Фрагменты

Но это все потом, потом, уже в конце 50-х. А когда-то, в 40-х годах, «Молодая гвардия» — успех, шум, награждения и все, что с этим сопряжено…

В Москве середины 50-х время шло в темпе «год за три». Не успел отгреметь охлопковский «Гамлет», прошумел козинцевский в бывшей Александринке с Бруно Фрейндлихом и все еще продолжал готовиться к роли Гамлета пятидесятилетний М. Ф. Астангов, как вдруг — гастроли в Москве «Гамлета» в постановке Питера Брука, которые для Москвы и Ленинграда — не побоюсь сказать — явились своего рода революцией, как и гастроли «Эвримэн-опера», показавшей на сцене Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко оперу Д. Гершвина «Порги и Бесс», всемирно известный спектакль.

А всему этому предшествовали еще гастроли «Комеди Франсез» на сцене Малого театра в 1954 году. Был дан «Сид» Корнеля с Андре Фальконе в главной роли. «Железный занавес» оказался приподнят, подул сквознячок, и спертый воздух театральной Москвы стал обновляться долгожданным кислородом. Ведь если итальянский неореализм проник на экраны страны еще в конце 40-х годов, то в области театрального искусства Москва и Ленинград существовали только на «подножном корму».

Приезд «Комеди Франсез» был сенсацией. Я на галерке третьего яруса без перевода смотрел «Сида» и был счастлив, что проник туда с другими студентами, прорвавшими ряды билетеров Малого. Блистательный, красивый Андре Фальконе, декламирующий стих Корнеля по всем правилам французской академии, казался мне прекрасным, хотя бы уже потому, что читал монологи по-французски. Изнемогая от жары на верхотуре, затаив дыхание, мы с восхищением слушали красивую, абсолютно нам непонятную французскую речь стопроцентного героя-любовника, гулявшего по вертикали голосовой партитуры от бархатных низов до звонких верхов, и не подозревали при этом, что академическое искусство Дома Мольера вызывает своей мертвечиной такое же раздражение у Жана Вилара, как и мертворожденные спектакли нашей академии вызывали раздражение у нас…

И все-таки «Сид» — это уже было кое-что! Хотя бы внешне иное. Легкий, повторю, сквознячок в затхлом помещении.

Когда же открылся занавес «Эвримэн-опера» и прозвучали первые аккорды «Колыбельной» Гершвина, когда на оперной (!) сцене мы увидели живые страсти, живых людей, когда стало ясно, что опера, при всей условности жанра, может быть современной, чувственной, ошеломляюще интересной, — уже словно порыв нешуточного ветра, словно ураган ворвался к нам и буквально выдул из зала некоторых зрителей. Возмущенная А. К. Тарасова, например, демонстративно покинула зал: «Это не наша музыка!»

Да, конечно, это была не наша музыка! Подумать только, в эпизоде пикника негр Кроун соблазнял Бесс — эта сцена была спета и сыграна так сексуально, так подлинно, что даже мы, молодежь, были ошеломлены откровенностью исполнения. И где? В опере! А хоры, а пластика спектакля, оформление, музыка, пение, танцы, исполнители-негры, сюжет, наконец! Открытым ртом мы жадно глотали свежий воздух…

И вот в 1955 году во МХАТе объявлены гастроли английской драматической труппы, руководимой Питером Бруком. Привозят «Гамлета». За две недели будет дано четырнадцать представлений! Как это может быть? «А Гамлет — один?» — «Да, один — Пол Скофилд». — «Как же он выдержит?» — «А знаете, этот Брук — двоюродный брат Плучека». И слухи, слухи, слухи…

Мы, студенты, бежим смотреть, как англичане шествуют на репетицию. «Который Скофилд?» — «Черт его знает!» В Москве тогда иностранцев бывало относительно немного, потому высаживающиеся из автобуса англичане, да еще артисты, нам в новинку. Смотрим, обсуждаем. Первый рассказ о Скофилде слышу от студентов постановочного факультета, проходящих практику во МХАТе и присутствовавших на репетиции: «Молодой мужик, ходит в вельветовых узеньких-узеньких брючках. Примеривается к сцене, что-то бормочет себе под нос».