Франсиско Гойя

«Зритель не думает о том, что расстреливающие солдаты выполняют свой долг и что несчастные, которых расстреливают, – герои испанской свободы. Он видит здесь лишь слепую силу машины, подавляющую человеческую доблесть, которая возвысилась до эпоса только потому, что бездушию машины противопоставляется человеческое достоинство» [2, с. 41].

В 1810–1823 гг. он создал также новую серию офортов, названную «Дезастрес де ла гуэрра» («Бедствия войны»). В художественном отношении это более совершенные произведения искусства, нежели «Капричос». Случившаяся с народом трагедия обретала на этих листах законченную, совершенную художественную форму. Гойя избегал лишних деталей, он лаконичен, как никогда ранее.

Вот солдат, в лице которого нет ничего человеческого, с тупым равнодушием смотрит на тело повешенного. Вот в темной пещере молит о милости покрытый лохмотьями обреченный человек. Вот на поле, покрытом трупами, случайно выживший кричит от боли и ужаса… «Какое мужество!» – так назван офорт, на котором сарагосская девушка Мария Агостина встала к орудию, когда другие защитники города, мужчины и юноши, пали в бою. Этот образ стал символом сопротивления. А ведь просвещенные друзья Гойи считали, что испанский народ спит непробудным сном…

В 1814 г., после изгнания наполеоновских войск и краткой власти регента, состоялось возвращение законного короля Фердинанда VII в Испанию. Гойю покритиковали за сотрудничество с оккупантами, но все же расположения двора он не потерял, разве что оказался несколько отдален от трона. Он продолжал работать и совершенствовать свою манеру живописца. Глядя на произведения современников, ворчал: «Всегда одни линии и никогда тела́! Но где эти люди находят в природе линии? Я вижу одни лишь темные тела и светлые тела, плоскости, которые приближаются, и плоскости, которые удаляются, рельефы и пустоты. Мой глаз никогда не видит ни линий, ни частностей. Моя кисть не должна видеть лучше, чем я» [2, с. 73].

Ранее подвергшийся опале Мануэль Годой к тому времени уже умер, и его коллекция живописи оказалась доступна для осмотра. Разумеется, всеобщему обозрению открылась «Маха обнаженная» – прекрасное с художественной точки зрения, но совершенно неприемлемое в католической Испании произведение. Художнику пришлось предстать перед судом инквизиции, однако документов о судебном процессе не сохранилось. Полотна разместили в Королевской академии Сан-Фернандо, однако публике они долгое время были недоступны. Только 21 сентября 1901 г. вышел специальный указ короля Испании о переводе картин Гойи в музей Прадо.

«Дом Глухого»

В 1819 г. Франсиско Гойя, к тому времени почти полностью потерявший слух, подыскивал себе дом в пригороде Мадрида. Как нельзя лучше подошел ему известный «Дом Глухого» – раньше в нем жил Антонио Монтаньес, который тоже ничего не слышал. Перебравшись в новый дом, Гойя оказался в полном одиночестве. Леокадия Вейсс, если и находилась при нем, не могла служить ему достойным обществом.

Стены комнат художник расписал маслом, всего 14 работ, изначально масляных фресок, впоследствии переведенных на холсты. Это наводящие трепет сюжеты, близкие к тем, что появлялись на его офортах того времени. Живописные произведения, созданные в 1820–1823 гг., получили название «Чёрных картин». Параллельно он создал серию офортов Los disparates – «Диспаратес» («Причуды» или «Глупости») – 22 листа были изданы в 1863 г. в Мадриде под названием Los Proverbios («Притчи», «Пословицы»).

Призраки, населявшие душу Гойи, вырвались на свободу.

Едва ли не самая известная и самая страшная картина «чёрной» серии – «Сатурн, пожирающий своих детей». Здесь Гойя использует миф об отце Юпитера (Зевса) Сатурне (Кроносе) как аллегорию событий, происходивших в мире. Недаром античный титан выглядит у Гойи обезумевшим маньяком-людоедом. «Двое стариков, поедающих суп», кажутся не менее страшными: это два скелета, обтянутые кожей и прикрытые тряпьем. «Шабаш ведьм. Великий козел» – изображение сатанинской черной мессы накануне Пасхи и Рождества. «Атропос» («Судьба») – полет трех древнеэллинских богинь судьбы Мойр, собирающихся прервать чью-то жизнь. «Два старика» («Старик и монах») – контраст между достойной и безобразной старостью. «Поединок на дубинах» – возможно, изображение поединка библейских Каина и Авеля. «Читающие мужчины» – казалось бы, ничего особенного, если бы не выражение тупости на лицах. «Юдифь и Олоферн» – никакого благородства в лице библейской героини Юдифи, только жажда крови ради крови. «Фестиваль в Сан-Исидоро» – радость изображенных здесь уродцев, кажется, оскверняет землю. «Смеющиеся женщины» – все та же пугающая, непроходимая тупость. «Паломничество к источнику Сан-Исидоро» – какая жуткая противоположность давней картине «Луг у Сан-Исидоро»! «Собака» – жуткое одиночество маленького существа в страшном, лишенном тепла и покоя мире. «Донья Леокадия Соррилья» – дама на полотне отчасти напоминает покойную герцогиню Альба. «Фантастические видения» («Асмодей») – полет демона над горами.