Французская литературная классика на отечественном экране и русская на французском. Материалы научной конференции 9–10 декабря 2012 г.

О работе Михалкова с актёрами и съёмках «Неоконченной пьесы для механического пианино» написана не одна работа. Напомню феноменально слаженный ансамбль актёров – Александр Калягин, Юрий Богатырёв, Елена Соловей, Антонина Шуранова, Николай Пастухов, Сергей Никоненко, Павел Кадочников, Олег Табаков, Евгения Глушенко, Анатолий Ромашин и, наконец, сам Никита Михалков.

Актеры живут в гостинице в Пущино, на Оке, и Михалков претворяет в жизнь свою идею репетиционного театрального досъемочного и очень компактного съемочного периодов, когда актерам не разрешалось никуда уезжать до конца съемок. Итогом стали подлинные творческие достижения А. Калягина, Е. Глушенко, А. Богатырева, Е. Соловей и др. Вспоминая то время, А. Калягин впоследствии заметит, что все они встретились в какой-то правильный момент, начинающими, нащупывающими свой путь, пытались встать на ноги, понять свои возможности и соотнести их со своими амбициями.

Фильм Михалкова – непрерывное, чаще всего нервное и дисгармоничное движение. Зритель едва успевает следить за «электрическими разрядами», то тут, то там вспыхивающими между героями. Камера Павла Лебешева переключается с одного крупного плана на другой. Лукавые уста говорят одно, пластика – другое, а пересекающиеся взгляды выдают сокровенные чувства и желания. «Я ноль, я ничтожество! Ноль! Мне 35 лет! Лермонтов восемь лет как лежал в могиле, Наполеон был генералом! А я ничего в вашей проклятой жизни не сделал, ничего!», – стенает под утро главный герой (акт.

Александр Калягин), вдруг задумавшийся о пустоте и бессмысленности своей жизни. Так что же мы сравниваем? Два успешных прочтения драматургического текста Чехова во Франции и России? Работу творческих ансамблей?

Исходные позиции весьма схожи, однако, если говорить об успехе замысла, то Михалков, бесспорно, дает фору – «Неоконченная пьеса для механического пианино» завоевала множество призов на международных фестивалях, и многие критики до сих пор считают этот фильм главной удачей режиссера.

«Отель „Франция“» скромнее, хотя нельзя сказать, что фильм остался незамеченным критикой и зрителями.

Мне кажется, что более продуктивным подходом будет сравнение знакового пласта работ, той «идеологической» и эмоциональной информации, которую зритель «считывает» с экрана и которая, в конечном счете, говорит о сверхзадаче режиссера: почему был выбран именно этот материал и почему в это время. И разница здесь заявляет о себя прямо с названия. Причем интересно проследить все эти возможности именно на тексте Чехова, поскольку именно для этого автора было чрезвычайно важно установить не только эстетический, но и эмоциональный контакт со зрительным залом. Чехов постоянно ведет активный диалог со зрителем, пробуждает его творческую энергию средствами ассоциативного мышления. И если известно, что эта установка прямо или косвенно влияет на структуру драмы, в частности, формирует условность благодаря созданию ассоциативного фона, то закономерно задаться вопросом, может ли подобная нацеленность чеховского текста сохраняться при его экранизациях.

Ассоциативный фон возникает в результате образования открытых или скрытых ассоциативных связей – подтекстовых и сверхтекстовых. Если долгое время под подтекстом понимали только внутренний, подразумеваемый смысл высказывания, то на данном этапе развития научной мысли его значение расширяется: «подтекст – это неявный диалог автора с читателем, проявляющийся в произведении в виде недоговоренностей, подразумеваний, дистанционных перекличек эпизодов, образов, реплик персонажей, деталей, обуславливающих многослойность произведения, его глубину и смысловую емкость»[20].

Эстетическая суть подтекста и сверхтекста в том, что сверхтекст связывает произведения с внетекстовой действительностью, подключает историко-культурный опыт читателя и зрителя – французского и советского, в данном случае. Для исчерпывающего ответа на поставленный вопрос требуется детальное исследование, но несколько соображений можно предложить, исходя из наблюдений над фильмической реальностью сравниваемых фильмов.

Если Шеро называет свою картину «Отель „Франция“», то этим подчеркивается объединение, вернее, единение в разнообразии: хотя здесь и представлены люди, входящие в одну социальную группу (средняя буржуазия, интеллектуалы, работающие в образовании), у них разные устремления, цели, разные характеры и беды. Мало того, что отель, гостиница – по определению место, где под одной крышей оказываются разные люди, так он еще и называется «Франция». Причем национальная идентификация французов в некоторой мере в Европе уникальна. Восходит она к временам Великой французской революции, и нация осознается не как общество, разделённое на сословия, а скорее, как общность граждан, свободных людей, которые уже в XX веке сумели утвердить свою автономность и право на независимость поведения. Всякого.