И тем не менее это произведение остается «рыцарским» романом, «рыцарским» в том смысле, что его героем все еще является рыцарь, хотя он уже не тот прекрасный юный королевич, какими были герои книг на артуровские сюжеты. И еще. При всем перераспределении функций отдельных жанров, что постоянно происходило на протяжении средних веков, куртуазный роман продолжал создаваться во вполне определенной социальной среде. Он ориентировался на ее вкусы, хотя они значительно изменились за эти без малого два столетия. Он отразил, таким образом, и изменение структуры этой среды, и существенные сдвиги в ее идеологии. Вполне очевидно, что роман находил читателей и в среде зажиточных горожан и клириков (подобно тому, как фаблио читались не только обитателями города, но и замка), но под воздействием иных литературных традиций (чего нельзя не учитывать) он все-таки сохранял основные свои жанровые приметы. Говоря об эволюции жанра и о ее итогах, нельзя забывать и о его устойчивости, при всей открытости его формы и восприимчивости к посторонним влияниям.
На «Романе о графе Анжуйском» Жана Майара традиция стихотворного рыцарского романа по сути дела обрывается. Лишь спустя 67 лет появляется новое значительное произведение в этом жанре (мы имеем в виду «Мелиадор» Жана Фруассара), и этот промежуток, даже для медлительного средневековья, огромен. В битвах при Креси (1346) и Мопертюи (1356) под градом стрел пеших лучников дрогнули и развалились не только сомкнутые ряды конных рыцарей, но и рыцарские идеалы. Задача, которую ставил перед собой Фруассар, была ясна и прямолинейна: напомнить об этих идеалах в кровавой круговерти Столетней войны, напомнить без особой надежды их возродить (таков же был и пафос его «хроник»). Если прозаический рыцарский роман, при всех трансформациях, которые ему пришлось пережить, просуществовал не только до эпохи книгопечатания, но и какое-то время пытался конкурировать — впрочем, безуспешно — с печатной книгой (о чем уже шла речь выше), то роман стихотворный закончил свою эволюцию много раньше; попытки Фруассара и его последователей были лишь более или менее удачными стилизациями и тонули в море прозы.
Если XIII столетие было временем возникновения и расцвета беллетристической прозы, то следующий век стал периодом ее полной победы. Мы говорим, конечно, о повествовательных жанрах средневековья, ибо в XIV в. начинается новый пленительный расцвет куртуазной лирики, связанный с именами Филиппа де Витри, Гильома де Машо, Эсташа Дешана, Фруассара, Кристины Пизанской, расцвет, в котором сквозь обостренную символику и морализм средневековья проглядывают предвестия Ренессанса.
Заключение
Французский рыцарский роман начал с больших объемов, многоплановых и многофигурных композиций. Это навязывалось ему, во-первых, источниками — античными и валлийскими (в латинской же передаче), но также — циклизирующими тенденциями в развитии эпоса (именно теперь завершалось сложение его поздних циклов). В первых романах выдерживался принцип рассказа о всей жизни героя (или героев), поэтому были возможны в нем и вставные эпизоды, и возвращения вспять (хотя бы как рассказы о прошлом, т. е. внефабульном) и т. п. Впрочем, такой сложной композиционной структуры, как в «Эфиопике» Гелиодора, рыцарский роман не знал никогда.
Уже начиная с «Энея» возникает тенденция к созданию более концентрированного и сжатого повествования. Интерес перемещается. В фокусе произведения оказывается личность с ее индивидуальной судьбой. И очень скоро — не вся жизнь протагониста, а ее один кульминационный эпизод, хотя этот эпизод может растягиваться на годы. Собственно, именно теперь рыцарский роман становится «романом», и уже можно говорить «об единой на всем протяжении романа волнующей интриге»*. От замкнутости бытия героя, ограниченного предельными моментами рождения и смерти, и открытости сюжета — в смысле потенциальной возможности не только его дальнейшей детализации, но и генеалогических достроек — в раннем рыцарском романе жанр приходит во время Кретьена к сюжетной замкнутости, исчерпанности интриги и открытости существования протагониста (ведь данный роман — это лишь его эпизод). Сконцентрированность произведения вокруг одного персонажа и одного кульминационного события сделала роман более компактным и отозвалась однолинейностью его композиции, отсутствием обратного развертывания, переплетения эпизодов и т. п. Вспомним в связи с этим замечание Т. Н. Тынянова: «Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием — в зависимости от величины конструкции — имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка»[170].