Галина Уланова. Одинокая богиня балета

«Помню ее 80-летний юбилей за кулисами Большого театра. Он проходил в огромном репетиционном зале. Она сидела на небольшом возвышении. Толпились прославленные примадонны многих балетных сцен, входили и выходили балерины в пачках, костюмерши, парикмахерши, удостоенные наград балетмейстеры и просто личные друзья, произносились речи – истинно взволнованные, исполненные почтительной нежности и неподдельного почтения, подносились подарки, танцовщицы по-балетному грациозно преклоняли колена или отвешивали поклоны. В углу, стараясь быть незаметной, стояла Уланова».

И в этом точно переданном «стараясь быть незаметной» – истинная Уланова! В этом вся суть ее как человека, превращавшегося вдруг в притягательную звезду, едва только балерина начинала свою партию на сцене…

Возвращаясь к одной из главных ролей нашей героини, обратимся к мнению уже упоминаемого прежде Б. Львова-Анохина. Вот как пишет автор, предельно честно и предельно осторожно разбирая творчество Улановой:

«В юности Уланова танцевала партию Одетты, пленяя природной лиричностью, красотой линий, но еще далеко не во всем постигая глубину музыки.

В экспериментальной постановке Вагановой (Ленинградский театр оперы и балета имени Кирова, 1933 г.) Уланова танцевала Лебедя, роль Одиллии исполняла другая балерина.

Концепция этого спектакля была весьма спорной – образ Лебедя трактовался как создание воображения романтически настроенного принца, как бесплотная мечта экзальтированного юноши.

“Лебединое озеро” из сказки превращалось в “гофмановски” странную психологическую новеллу на тему о крахе романтических иллюзий. Это во многом запутывало и смещало столь ясную музыкально-философскую концепцию Чайковского, несмотря на то что в самой атмосфере спектакля было очарование, идущее от чуткого постижения стиля и характера музыки. Оно было в декорациях В. Дмитриева, в том, что на сцене царила осень, “унылая пора, очей очарованье”, в том, что все происходящее окутывала особая грустная дымка, словно легкий туман, поднимающийся над серебристой гладью озера.

В самом хореографическом тексте партии Лебедя было много интересных находок, идущих от нового, вдумчивого прочтения музыки. Вместо устаревшего условного пантомимического эпизода рассказа Одетты Ваганова создала замечательную танцевальную сцену охоты на Лебедя. Выразителен был скорбно-порывистый танец раненого Лебедя в последнем акте».

Елизавета Павловна Гердт

Интересно здесь то, что юная балерина сама предложила решение, раскрывающее образ исполняемой ею героини; «помогающее углубить трагизм содержания». Позже Уланова делилась этим моментом:

– В беседах с постановщиком балета у меня родилась мысль изменить картину смерти Лебедя. Выстрел, стремительное появление смертельно раненного Лебедя явились очень удобной отправной точкой для эмоционального танца. Птица бьется в предсмертной агонии. Это определяет мои танцевальные движения и помогает углубить трагизм момента.

Ее инициатива, как полагают критики, исходила от глубокого понимания музыки Чайковского, наполненной высокой трагедийностью. Рассказывая о своей работе над ролью Одетты в «Лебедином озере», актриса писала: «…Для меня уже стали намечаться в этой музыке какие-то определенные моменты, которые послужили в дальнейшем отправной точкой в моей работе над образом… Музыка балета Чайковского… определяла все мое сценическое поведение» (см. сборник «Чайковский и театр», М., «Искусство», 1940). И так в ее творческой жизни будет всегда: только постигая музыку, можно будет постичь образ.

Завершая рассказ о нашей Одиллии, дадим еще раз слово Виталию Вульфу. Обратимся к его статье «Мона Лиза русского балета» («Российская газета», 14.01.2010):

«Окончив хореографическое училище, Уланова пришла в Кировский театр. Только один человек тогда сразу догадался, что ей предстоит занять очень высокое место в истории русского балета. Это был балетмейстер Федор Лопухов. По его настоянию она начала разучивать партию Одетты – Одиллии в “Лебедином озере”. К тому времени она ушла из класса Вагановой и занималась у Елизаветы Павловны Гердт. Гердт вместе с Еленой Люком и прославленной Ольгой Спесивцевой была примой Мариинского балета в начале 1920-х годов. Гердт сделала с Улановой партию Лебедя. Когда сегодня смотришь старые пленки, то видишь, в чем отличие ее Лебедя от всех, кто танцевал после нее. Она была лаконична, ее движения были содержательны. Это был не танец – это был рассказ о душевном состоянии. Она была Одеттой, в глазах которой таилось что-то возвышенное, неземное. Ее коварная Одиллия была наглухо закрыта».