Галина Волчек. В зеркале нелепом и трагическом

Пьесу Розова в ту пору хорошо знали по великолепному кинофильму «Летят журавли». В спектакле студийцев градус, накал эмоций был ничуть не меньше, но характер их иной – внутренний, сдержанный, не обнаженный.

Волчек в спектакле запомнили сразу. Это был тот самый случай, когда говорят, что актер купается в роли. Ее Нюрка вытеснила из памяти всех своих предшественниц. Характер, сыгранный Волчек, воспринимался как обобщение, вырастал до символа.

С того далекого времени премьеры «Вечно живые» пережили шесть возобновлений – шесть новых рождений, став своеобразной визитной карточкой театра, его присягой, которую на верность искусству принимает каждое новое поколение коллектива. И все эти годы Волчек оставалась исполнительницей Нюрки.

Выходить на сцену на протяжении четверти века в одной и той же роли и с оглушительным успехом – факт исключительный.

При неизменности сути образа меняется глубина и качество его понимания.

Афишные, в мае 1957 года, выступления «Студии молодых актеров» значили для всех студийцев, а для Волчек в особенности, много. На этот раз за спектаклем последовали не только рецензии, призывающие к вниманию, поддержке, бережному отношению. В августе того же года появилось решение Министерства культуры СССР о создании при МХАТ «студийной группы молодых актеров с оплатой по трудовым соглашениям сроком на 4 месяца». Шестнадцать актеров в течение четырех месяцев могли не думать ни о чем, кроме работы над новой постановкой!

По заключенному договору с МХАТом они обретали в доме № 3-а по проезду Художественного театра помещение – реп. зал № 1 «для (как обусловливалось в договоре), репетиций, организационной работы, учебных занятий и культурных мероприятий». МХАТ взял на себя обязанность обеспечить новую постановку всем необходимым и предоставить для ее выпуска сцену своего филиала. Все это воспринималось как сказка. Энтузиазм, на котором, вопреки поговорке, оказалось, можно уехать далеко, получил, наконец, хотя и небольшую, но постоянную материальную базу (минимальный оклад самых молодых актеров – Волчек и Табакова – равнялся восьмистам рублям, меньше в то время получали только уборщицы). Насколько база была «постоянной», судить было нелегко, однако последний пункт договора вселял надежду – содержал обещание после истечения назначенного срока рассмотреть «совместно с Министерством культуры вопрос о дальнейших формах существования «Студии молодых актеров».

И вот студийцы собрались, наконец-то, в своем «реп. зале № 1». Их было не шестнадцать, а только одиннадцать, но, не дожидаясь, пока группа будет окончательно сформирована, одиннадцать неизвестных немедленно приступили к выработке «Организационных основ» – своей структуры, устава, своих прав и обязанностей.

Высокая нота ощущалась и здесь. Основной принцип – коллегиальность. Высший орган – общее собрание, а в период между ними – правление, небольшое, но деловое – председатель и два члена, избираемые на тех же собраниях. Рабочий день – ненормированный. Занятия по совершенствованию в профессии – обязательны для всех. В студии вводится строжайший «сухой закон», малейшее нарушение которого карается взысканиями вплоть до исключения. И, наконец, – «студиец обязан соблюдать творческую дисциплину, которая неотъемлема от сущности самого искусства»!

Спектакль, родившийся к концу года – «В поисках радости» В. Розова, был плодом уже Театра-студии «Современник».

Молоденькой Галине вновь досталась роль пожилой матери – Клавдии Васильевны Савиной – натуры цельной, но однозначной, чего Волчек органически не воспринимала.

– Во времена становления Художественного театра, – вспоминала Волчек позже, стали говорить: «Хороший артист, со вторым планом». Сейчас для того, чтобы показать, чем действительно живет человек, нужно иметь не один «второй план», а двадцать два плана, разной глубины.

Современная манера, как ее называют, усвоена всеми, ей не так уж и трудно научиться: курить, молчать, прикрывать глаза, намекая на сложность внутренней жизни. Но речь-то не о том.

Мой чертов актерско-режиссерский «счетчик» регистрировал сложность даже в ситуациях, в которых традиционно полагается торжествовать полной цельности. В роддоме, например. Ночью мы родили. Лежим. Волосы потные, спутаны.

Наутро в палате объявили – должны принести детей. Я судорожно шарю расческу: привести себя в порядок, в каком виде сын впервые меня увидит?! И тут же мелькает мысль:

– В кинематографе, вероятно, в этом месте пошел бы «крупешник» – взволнованное лицо матери, усталое и прекрасное, слезы, может быть… А в жизни я была занята делом – искала расческу.

Эта «деталь с расческой» – деталь трагикомическая, как трагикомической можно бы назвать другую деталь, тоже «из моей жизни». Я была в настоящем отчаянии, сидела дома одна: горе у меня было невыдуманное, ломалась, может быть, жизнь, плакала до того, что лицо распухло, сморкалась, не успевала вытирать глаза, – и все-таки, ополаскивая лицо над умывальником, продолжая плакать, я увидела себя в зеркальце и оценила кинематографическую выигрышность: