Галина Волчек. В зеркале нелепом и трагическом

И вообще, вернусь к тому, с чего я начала: не нужно никаких бытовых оправданий во всем спектакле. Для меня играть «бытово» – значит потерять то состояние, в котором я нахожусь. Например, Шарлотта при разговоре с ружьем должна быть вся поглощена своим рассказом, она сообщает только часть того, что хотела бы поведать воображаемому партнеру. А если быт, то сразу возникает фальшь – женщина разговаривает с ружьем, это же глупо! Это относится ко всем вашим выходам, переходам: если их оправдывать бытовыми деталями, они сразу становятся ходульными и входят в противоречие с общим стилистическим решением спектакля.

Чем больше смотришь спектакль Волчек, тем больше убеждаешься, насколько по-новому смогла прочесть она Чехова. И,самое удивительное: новизна эта кажется закономерной и самоочевидной. Ну, к примеру, критики утверждали, что персонажи Чехова не слышат друг друга, уподобляя их глуховатому Фирсу, действительно нередко отвечающему невпопад и при таком раскладе становящемуся фигурой символической.

Спектакль Волчек открыл иное: режиссеру удалось обнаружить в чеховской драматургии то, что было глубоко спрятано. Волчек показала, что некоммуникабельность героев Чехова не в том, что они глухи друг к другу. Природа ее иная. Герои Чехова, по Волчек, часто говорят «вместо», они не хотят быть назойливыми или явно обнаружить свои намерения. Такая манера общения оставляет собеседнику зазор: можно понять сказанное, а можно сделать вид, будто бы не понял, то есть, внял словам, а не отреагировал на них, заговорил о другом, не желая по тем или иным причинам дать ответ или задуматься над услышанным.

Чехов всегда ищет точное эмоциональное состояние героя, которое придает сказанному им неоднозначный смысл. Любимая «подсказка» режиссера актеру:

– Ну, хотел сказать это, а не нашел слов, ушел в себя и произнес фразу, зная, что дело вовсе не в ней.

Однозначность противоречила режиссерской трактовке основных персонажей спектакля. Режиссер, не дописывая факты их биографии, изменил способ их повседневного существования.

Недавно я был свидетелем спора двух тетроведов. Из их слов получалось, что режиссер «Вишневого сада» воплощает образ спектакля с помощью сценографа.

Мне вспомнилась одна знаменитая актриса, которая на вопрос, что она думает об образе спектакля, ответила:

– Не ломайте голову! Пойдите в театр, посмотрите представление, и если на следующий день, закрыв глаза, вы увидите что-то, значит, образ спектакля есть. Не увидите – не напрягайтесь: образ спектакля – вещь не столь уж распространенная!

Как же это «что-то» определить словами? Да и нужно ли? Нужно ли подгонять все многообразие режиссерского видения Волчек под одну, пусть самую ясную формулу? И возможна ли она, единственная?

Образ «Вишневого сада»? Сам сад, воздушный, белый, с зябнущими на холоде белыми ветками деревьев? Ничуть. Образное решение вовсе не обязано совпадать с декорационным. Характер спектакля Волчек в одной сцене – той самой финальной «линеечке», в фигурах героев, последний раз взглянувших на мир и медленно растворяющихся в темноте-небытие. Каждый персонаж «линеечки» живет на протяжении всей пьесы с предощущением неизбежности этого финала. В финале это предощущение обретает силу зрительно-эмоционального образа.

Постановка была хорошо принята критикой, не очень многочисленной. Но те, кто ждал от Волчек ребуса, сетовали на ясность спектакля.

– Как вы относитесь к критике? – спрашиваю Алису Фрейндлих, разгримировывающуюся в одной из уборных «Современника».

– Когда слишком хвалят или ругают, считаю, что преувеличивают, – устало улыбается актриса и добавляет: – А если говорить всерьез, – хорошей считаю ту, что ведет серьезный разговор, вне зависимости от оценок.

Сегодня, два года спустя после премьеры, Алиса Бруновна сыграла Раневскую в волчековской постановке. Сыграла так, что ее дебют стал событием.

Так уж случилось, что «Вишневый сад» к марту 1979 года оказался без героини – обе исполнительницы Раневской ушли из театра. И тогда Галина обратилась к Фрейндлих, в ту пору актрисе Ленинградского театра имени Ленсовета.

Алиса Фрейндлих должна была войти в готовый спектакль. Режиссер понимал сложность такого ввода. Главная же трудность заключалась в ином: у себя в Ленинграде актриса играла Раневскую, в спектакле, не имеющем ничего общего с «современниковским». Фрейндлих приглашалась в московский спектакль не как гастролерша, призванная продемонстрировать готовую роль, сделанную в другом городе. Ей предстояло сыграть Раневскую из «Вишневого сада» Волчек.

– Постойте, – останавливалась Алиса Бруновна на репетиции. – Я не знаю текста. Как там, подайте мне реплику!

Текст актриса знала превосходно, но, когда в реплику вкладывается иной смысл, – нарушаются привычные связи, и знакомые, казалось бы, прочно отложившиеся в памяти слова вдруг становятся неузнаваемыми. Помочь актрисе сформировать в себе другую Раневскую, чтобы играть попеременно в Москве – одну, в Ленинграде – другую, – не знаю, приходилось ли сталкиваться режиссеру и исполнителю с подобной сверхзадачей?