Галина Волчек. В зеркале нелепом и трагическом

Если в ответах соблюсти хронологию, то, прежде всего, нужно назвать итальянский неореализм. Не поздний, а той поры, когда я с ним познакомилась, в студенческие годы и чуть позже. Я не знаю, как смотрятся сегодня «Рим, одиннадцать часов» или «У стен Малапаги» – фильм, который я смотрела не меньше десяти раз. Может быть, теперь они кажутся скучными – мы видели другое, нас потрясали другим, но тогда эти ленты восхитили меня, заставили по-другому взглянуть на свою профессию.

Затем – Олег Николаевич Ефремов, не режиссер и актер, а личность. Общение с ним дало мне необычайно много.

Анджей Вайда – художник. Для меня в детстве и юности понятие «художник» ассоциировалось с Роммом. Сегодня оно ассоциируется с Вайдой, титаном, я бы сказала, с вопиющим художническим мышлением, ежесекундным художническим существованием.

Далее. Алиса Фрейндлих – актриса. Безотносительно к ролям и спектаклям. Актриса. Восхищали и поражали многие, но Фрейндлих заставила что-то пересмотреть в актерском искусстве, от чего-то отказаться, что-то утвердить.

«Мещане» М. Горького на сцене ВДТ в постановке Георгия Александровича Товстоногова. Именно этот его спектакль стал для меня хрестоматией по режиссуре.

Микельанджело. Я не могла себе представить, что скульптура способна так воздействовать на человека. «Пьетта» не отпускала меня, я буквально не могла отойти от нее.

Польский режиссер Анджей Вайда, Галина Волчек и Олег Табаков

«Дачники» М. Горького в Западноберлинском театре «Шаубюне» в постановке Питера Штайна. Это был шок. Среди засилья в западном театре спектаклей с внешними знаковыми приемами воздействия на зрителей я увидела другую постановку.

Кто же еще? Камю, пожалуй, как тончайший психолог, как наиболее яркое художественное воплощение экзистенциализма.

Повлиял и Фрейд. Я запаслась терпением и прочла все.

Это трудно. Только кажется «А-а! Фрейд!» (Волчек, улыбаясь, восторженно потерла руки), а на самом деле прочесть все, что было переведено, – настоящий труд. Нелегкий.

– А Булгаков?

– Очень интересно! Но влияния не оказал. Здесь ведь все зависит от наших внутренних качеств, мы сами избираем то, что оказывает на нас влияние. И выбор идет от предрасположенности нашего душевного строя к одному, неприятия другого или созерцательного отношения к третьему…

Было бы, наверное, хорошо проследить эти влияния на театральных работах Волчек. Задача почти невыполнимая, – Волчек не работает на чужих огородах, с которых уже снят урожай. Как это и бывает с творческими натурами, то, что повлияло на нее, впитано ею, может получить в спектаклях преображенное ею воплощение.

Ну, в частности, решение сценического пространства в «Обратной связи».

Другая пьеса, насквозь пронизывая первую, авторскую, являет собой способ ее воплощения на сцене – со всем, что к нему относится, что создает художественный образ спектакля. Решение сценического пространства входит сюда.

Разговор об этом состоялся на одной из самых первых репетиций.

– Вы знаете, – сказала Волчек драматургу, – когда мы ставили «Эшелон», Рощин в ремарке указал: «Запылал вагон, из пламени появляются обожженные» и т. д. Как это все показать зрителю? Мне кажется, авторы иной раз занимают такую позицию: «Напишу, а там, как хотят, так пусть и поступают!» Рощин вообще сказал: «Чего мудрить, искать какой-то образ эшелона?! Возьмите настоящий товарный вагон, втащите его на сцену и делайте с ним все, что нужно, – вот и будет образ!».

– У вас, Александр Исаакович (это уже Гельману), с приемными и кабинетами на сцене сразу 12 комнат. Как разместить это лабиринт на одной площадке? Где играть актерам? Представляете, что это было бы: мышеловка, в которой мечутся человеческие фигурки! Такое не просто противоречило бы замыслу нашей постановки, но и начисто разрушило бы его.

Решение Волчек иное: письменный стол в центре с прилегающим к нему буквой «Т» другим, поменьше и без ящиков, а сзади и по бокам – расположенные полукружьем семь высоких тумбочек и семь обитых черной кожей дверей – условное обозначение приемных. Остающийся неизменным, один из всех кабинет, по замыслу режиссера, приобретает особый смысл: он призван подчеркнуть общность системы, исследуемой в спектакле.

Однако этому счастливо найденному конструктивному приему, «простому, как мычание», была бы грош цена, если бы Волчек не сумела сделать его объемным и многосложным.

Один на всех кабинет. Он родился в сознании режиссера. И когда в него входит его очередной хозяин, внешне неизменный кабинет начнет претерпевать изменения.

Для одного – это стол, заваленный распоряжениями, записками, телефонограммами, где постоянная толчея, где посетитель может склониться за спиной управляющего трестом.

Для другого – чуть ли не банкетный зал. «Стены» здесь раздвигаются, да и сам стол становится выше, шире и солиднее.

Конечно, с рощинским настоящим вагоном, как и с гельмановской мышеловкой в двенадцать отделений, было бы проще. Но ведь дело не сводится к сценографии. Ставка Волчек на актера, попытка с его помощью добиться сочетания психологической глубины с убедительностью символа.