Галина

— Да перестань реветь, чего они понимают. Со всяким может случиться, — утешала я ее, но в душе-то была уверена, что завтра критики разделают нас с нею под орех. Кто же упустит такой случай? Я тоже в своей жизни ничего подобного не слышала. Теперь только держись. Почти всю ночь мы не спали и, получив газеты, впились в них глазами так, будто ждали объявления войны. «Пиковая дама» понравилась одним больше, другим меньше, но музыкальный критик «Нью-Йорк таймс» спектакль просто разругал. Не стесняясь в подборе слов, он язвил над постановщиком, ругал солистов за резкость голосов, бранил декорации и долго изощрялся в остроумии по поводу падающего снега в сцене «Зимняя канавка». Видно, наш русский снег довел маститого критика до кипения. Но… мы держали в руках с полдюжины газет и не могли прийти в себя от изумления: ни один музыкальный критик не услышал не то что фальши — это не то слово, — а в полном смысле катастрофы в первой половине нашего дуэта и дальнейшего пения в октаву в течение трех минут! И это — без сопровождения оркестра, когда у солисток слышна не только каждая нота, но и малейшее придыхание. Ай-яй-яй!.. Зато снежинки… пушинки… и, конечно, пресловутый «олдфешн». Как жаль, что никто не написал, что Чайковский стянул гениальную идею пения дуэта Лизы и Полины в октаву у Верди из его «Agnus Dei» в «Реквиеме». Вот была бы потеха.

Однажды летом 1965 года Дмитрий Дмитриевич мне сказал, что на киностудии «Ленфильм» планируют снимать фильм-оперу «Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда») и что он будет счастлив, если я соглашусь сниматься в главной роли. Моему ликованию не было границ: я столько лет мечтала создать образ Катерины, что это стало смыслом, целью моей жизни. И если бы в то время мне сказали, что она будет моей последней партией и после нее я перестану петь, я бы на это пошла. Я тогда переживала трудный период моей жизни: умер в 1964 году А. Мелик-Пашаев, и я на долгое время потеряла всякий интерес к Большому театру.

Поэтому приглашение Ленинградской киностудии явилось для меня творческим спасением. Я взяла в Большом театре отпуск на весь сезон и жадно кинулась работать над долгожданной ролью.

Прежде чем дать мне клавир оперы, Дмитрий Дмитриевич своей рукой вписал в мою партию верхнюю строчку над уже напечатанной строкой во многих местах оперы. Мне же не сказал ни слова, не просил петь именно этот вариант. Я, конечно, выучила то, что он написал, даже не зная, что это — из его первой редакции оперы. Для меня всегда авторитет Шостаковича был настолько безоговорочным, что, если бы после моего концерта или спектакля он сказал мне о черном, что это белое, я бы, не рассуждая, ответила: «Да, Дмитрий Дмитриевич, это так», — потому что знала, что он видит лучше меня, что есть главное в моем искусстве. Я брала ноты, которые он мне давал, и беспрекословно выполняла все в них написанное.

Шостакович не любил говорить о своих сочинениях и никогда не объяснял исполнителям значение, смысл тех или иных музыкальных фраз, будто боялся слов, боялся, что слова могут разрушить его внутреннее музыкальное видение. Он всегда предоставлял право артистам интерпретировать его сочинения, но тем большая ответственность ложилась на их плечи.

Зная хорошо повесть Лескова, имея уже свое отношение к персонажу — женщине, о которой он говорит: «…зададутся такие характеры, что, как бы много лет ни прошло со встречи с ними, о некоторых из них никогда не вспомнишь без душевного трепета», — я с волнением ждала первой встречи с оперной героиней. Но что это? Открыв клавир, я буквально с первых минут почувствовала, как волна жалости и сострадания заполнила всю мою душу и нет в ней места осуждению. Я почувствовала, что задыхаюсь, изнемогаю от лавины всепожирающей страсти, любовного восторга и девической нежности, переполняющих музыкальный язык героини-убийцы.