Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933)

Редкие в критической практике Шкловского неугаданности и ошибки сязаны прежде всего с вопросом о традиционности автора. «Роковые яйца» М. Булгакова он оценил отрицательно, потому что увидел в них использование уже бывшего в литературе: «Он берет вещь старого писателя, не изменяя строение и переменяя его тему. <…> Это сделано из Уэллса. <…> Успех Булгакова – успех вовремя приведенной цитаты» (с. 300, 301). Дальнейший разговор он считал излишним, проблема трансформации чужого и степени в нем своего у современного писателя могла занимать его только в отрицательном плане. Демонстративная традиционность Булгакова, его открытая ориентированность на классику и очевидный успех этой позиции были трудновыносимы для лефовца, для теоретика литературной борьбы и смены. «Новое литературное качество пришло совсем не с той стороны, с которой его ожидали. Был хорошо известен «шаблон революционной повести» (слова Шкловского. – А. Ч.), построенный на «красных» и «белых» братьях, и было известно, как преодолевается этот шаблон <…> В романе «Белая гвардия» и пьесе «Дни Турбиных» <…> полное отсутствие «красных братьев» вызвало остервенение официальной критики и рассеивало внимание ОПОЯЗа, сконцентрированное на уже осознанных им схемах»[71]. Современного писателя он никогда не рассматривал отдельно, но всегда встроенно, видя его в русле какой-то линии развития, какой-то тенденции. Эти обозначенные направления процесса, пути движения займут без сомнения, свое место в будущей истории русской литературы XX века. Впереди изучение влияния Шкловского на сам литературный процесс двадцатых годов[72].

8

В середине 1920-х гг. изменилась внешняя биография Шкловского: он стал работать в кино. О кино он писал и раньше, но теперь он стал ощущать это как «вторую профессию». Получилось это случайно, но то, что он пришел со стороны, было, по его теории, достоинством: наиболее важное в технике и искусстве открывали люди из другой епархии. Он погрузился в новое дело – как и во все – со страстью, нашел в нем много нужного для себя и немало сделал для теории и практики кино. Плохо было другое: оказалось слишком много «поденщины» (Л. Я. Гинзбург сказала как-то, что беда бывших опоязовцев заключалась в том, что они были слишком талантливы – у них получалось все. Действительно, куда бы ни помещала их нелегкая судьба, они делались там теоретиками кино, журналистами, классиками советской текстологии, беллетристами. Но на это уходила жизнь). Он делал титры, работал перемонтажером заграничных фильмов, переделывал чужие сценарии и писал свои. Приходилось много читать и смотреть. «В кинематографии отвратительно, сюжет у них один – мальчик любит девочку, и в это время, по ходу действия, ловят рыбу. В углу для идеологии скучает рабочий и крестьянин»[73]. Однако сам наряду с серьезными работами (фильм «По закону») брался за сценарии и на такие темы: «В рабочей семье происходит разлад из-за перехода на производстве с двух станков на четыре. Жена, активистка – за рационализацию, муж – против»[74].

В издательствах и театрах писал для заработка рецензии на романы, переводные пьесы. Хорошее знакомство с «самотеком» видно в книге Шкловского «Техника писательского ремесла» (1927). Сохранившиеся в архивах рецензии коротки и убийственны.

В «Третьей фабрике», одной из самых личных своих книг, Шкловский писал: «Я живу плохо. Живу тускло, как в презервативе. В Москве не работаю. Ночью вижу виноватые сны. Нет у меня времени для книги. <…> Служу на третьей Госкинофабрике и переделываю ленты. Вся голова завалена обрывками лент. Как корзина в монтажной. Случайная жизнь. Испорченная, может быть. Нет сил сопротивляться и, может быть, не нужно. Может быть, время право. Оно обрабатывало меня по-своему»[75].