Гамлет Бориса Пастернака

Примерно в ту же эпоху было создано еще одно произведение, на котором необходимо остановиться в связи с романом Пастернака. Речь идет о лекции Тургенева «Гамлет и Дон Кихот», прочитанной в 1860 году. Тургенев применяет типологическую дихотомию, отталкиваясь от противопоставления шекспировского и сервантесовского героев: в Дон Кихоте воплощена нерушимая вера в систему вечных надиндивидуальных ценностей, полнейшее подчинение им, вплоть до пожертвования ради них всеми личными интересами; Гамлет, наоборот, полностью погруженный в нескончаемый анализ, не способен разорвать магический круг саморефлексии и выразить себя в благородном поступке. Если Дон Кихот не знает, то Гамлет знает слишком много, и избыток сознания лишает его возможности высшего акта преданности – любви. Тургенев проницательно затрагивает самую суть вопроса, его типология устанавливает два архетипических характера романных героев. Правда, он создает два «идеальных типа», в действительности же «гамлетовское» и «донкихотское» начала в чистом виде никогда не встречаются, а представлены в бесконечных и разнообразных смешениях. Сам шекспировский Гамлет наделен донкихотской «центробежной» силой в свои университетские годы, когда, как ренессансный герой, он исполнен веры в гуманистические идеалы. А Дон Кихот, в свою очередь, не лишен «центростремительного» начала: он умирает не как Дон Кихот, а как Алонсо Добрый, в состоянии, так сказать, безмятежного «гамлетовского» разочарования. Если же истолковывать Дон Кихота как своего рода мирского Христа, а сервантесовский роман – как нечто вроде авантюрного Евангелия, то мы увидим, что «двойная мифосфуктура» живаговского Христа-Гамлета входит во взаимно дополняющую тургеневскую пару литературно-мифических образов Дон Кихота – Гамлета.

Эта система литературных отсылок представляется логичной, если интерпретировать образ Юрия Живаго на фоне таких литературных персонажей XIX века, как Обломов и князь Мышкин. Если же отказаться от общей перспективы и прочитать первое лирическое стихотворение Юрия Живаго «Гамлет», то станет ясно, что эта перспектива хоть и закончена, но недостаточна и что тут открывается новая перспектива, преобразующая первую. Она обращает нас к именам Александра Блока и Владимира Маяковского.

В первом стихе «Гамлета» фигура героя не дана непосредственно, то есть в одной из имеющихся его интерпретаций, но предстает опосредованно, в сценическом воплощении: Гамлет – это актер, играющий Гамлета, а театральные подмостки – это измерение, в котором действует шекспировский герой. Актер, выходящий на сцену и говорящий от первого лица, сразу выявляет неоднозначность и двойственность своей роли и функции: он и олицетворяет персонаж, и одновременно выступает в роли «ясновидца», улавливающего в шуме зрительного зала «что случится на (его) веку».

К роли Гамлета и функции ясновидца присовокупляется мотив религиозной миссии, благодаря наслоению слов Христа, произнесенных в Гефсиманском саду («Если только можешь, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси»). Отождествление роли и миссии продолжено в третьем четверостишии, где проясняется еще один мотив стихотворения, а именно: мотив сопротивления этой роли-миссии и мотив amor fati, любовного приятия судьбы. Наконец, в финальной строфе возвращается Я, противопоставленное другим, но заостряется одиночество («я один») и враждебность окружения (характеризуемого на евангельский манер как «фарисейство»); преобладает чувство предопределенности судьбы («Но продуман распорядок действий») и ее неминуемости («И неотвратим конец пути»), а пословица последнего стиха, как итоговая сентенция, утверждает, что жизнь – это тернистый путь моральных испытаний («Жизнь прожить – не поле перейти»). Театральные подмостки расширились таким образом до Theatrum mundi, и на язык театра налагается язык Евангелия, а название стихотворения бросает отсвет шекспировской трагедии на актера, который, играя роль Гамлета и выполняя миссию пророка и спасителя, преодолевает момент сомнения в полном приятии своей судьбы. Это – судьба, принесенная в жертву и во спасение.

Наконец, остается упомянуть, что в романе есть недвусмысленная ссылка на стихотворение «Гамлет» (том 2, часть 15, глава 11), где приведен прозаический отрывок Юрия Живаго и высказывается предположение о его связи с этим стихотворением. Тема этого отрывка – город. Приводим здесь только заключительные строки: «Беспрестанно и без умолку шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город есть необозримое вступление к жизни каждого из нас. Как раз в этих чертах хотел бы я написать о городе» (501)^{note 1} . В стихотворении «Гамлет» помимо элементов театральности и евангельского универсализма как будто должны быть и излюбленные в поэзии начала XX века урбанистические мотивы, так как город становится здесь для современного человека «вступлением к жизни», сценой, где актеры исполняют свои роли или каждый из людей выполняет свою миссию.