Гармонии эпох. Антропология музыки

Для средневекового человека все в мире было упорядочено и место каждого отдельного человека предписано раз и навсегда. В сословном обществе каждому человеку самим его рождением было предустановлено находиться на определенной ступеньке некой социальной лестницы, подчиняться вышестоящим и повелевать нижестоящими. Точно так средневековый человек представлял себе и устройство всего мира — в виде некой Великой цепи бытия, шкалы существ, на которой человек занимал определенное место — выше остальных животных, растений и минералов, но ниже ангелов и Бога. Иерархия была и среди самих высших духов: под Богом располагались серафимы, затем херувимы, а еще ниже архангелы и, наконец, ангелы. Соответственно были размещены животные, растения и минералы. Об этом писали Св. Хильдегард из Бингена в XII в., Фома Аквинский в XIII в., да и более поздние авторы.

Эту модель мира средневековые люди невольно переносили и в свою музыку. Это было время сложения главных европейских государств, возникновения городов, и интересы церкви приходилось сочетать с устремлениями этих новых крупных сил. Церковные музыканты жили в мире, в котором звучали разные голоса. Но, в сущности, этим людям еще были недоступны представления о возможности согласовать разные идеи, разные мелодии. Либо один голос надо было подавить, лишить свободы и свести к смиренному постоянству («органный пункт»), либо оба нужно было заставить двигаться хоть и по разным руслам, но одинаково, параллельно.

Музыка отражала общий психологический климат эпохи — развитие новых социальных сил при сохранении феодальной иерархии и догматического церковного единомыслия.

Впрочем, в раннем средневековье постепенно возникали различия в толковании Библии, и церковь еще не очень этого опасалась (война с ересями началась позже). Средневековье Европы VIII—XI веков было сравнительно толерантным: иноверцы благополучно жили среди коренного населения (не только уклонисты от канонической веры, но также иудеи), в монастырях смотрели сквозь пальцы на чревоугодие и даже на любовь к юношам. Не было ни инквизиции, ни растянутых казней, ни охоты за ведьмами — это всё явилось позже.

В странах с прежним населением античного мира — греками и римлянами (не столько в Италии, где население в значительной части сменилось, сколько в Византии) библейские нормы должны были бороться против живой и мощной классической традиции высокоразвитого рабовладельческого общества с богатой культурой, против античной языческой религии с ее многобожием и гомосексуальностью богов. Тут победившее христианство было воинствующим и особенно свирепым, и церковь пользовалась помощью светской власти в своей борьбе за утверждение новой морали. Иначе обстояло дело в бывших варварских странах Европы, перешедших к феодализму непосредственно от первобытности — Франции, Англии и других. Христианская религия здесь, конечно, тоже конкурировала со старыми религиями, но за ней здесь стояли более высокая цивилизация и более гуманные нормы — отказ от кровавых жертвоприношений, неодобрение рабства. Она могла себе позволить более терпимое отношение к несоблюдению сексуальных норм, к пережиткам древних обычаев в быту, даже к разным толкованиям Библии.

Словно отражением в музыке этого допущения разных толкований Библии явилось развитие особой техники «имитации» — с различным движением голосов. Имитация возникала постепенно и поначалу спорадически. Однако примечательно само название этой техники — имитация означает копирование, подражание. К тому же и мелодии в разошедшихся голосах не были абсолютно независимы друг от друга. Характерны тогдашние названия для голосов: ведущий— dux (‘вождь’, ‘герцог’, ‘дюк’), подражающий— comes (‘спутник’, ‘участник свиты’). Композиторам даже не приходило в голову, что сочетать благозвучно можно и совершенно разнородные мелодии. Всё же одна мелодия оставалась главной, а остальные не брались из вольного фантазирования, а формировались «под нее», вырабатывались путем имитации мелодии основного голоса. Например, дополнительные голоса повторяли мотив главного, но вступали с задержками, отступя на шаг, друг за другом. Такой способ называется «канон» (от лат. canon — ‘предписание’, ‘образец’, ‘стандарт’), поскольку мотив основного голоса использовался в качестве «предписания» остальным. Затем при имитации стали производить преобразования: растягивали тему или сжимали, опрокидывали, переворачивали концом к началу и т. п.

К концу периода органума, к середине XI века, Коттоний сформулировал важное правило пения, легшее в основу системы дисканта(«расходящегося пения»). Это правило гласит: когда мелодия поднимается, сопровождающий голос должен опускаться и наоборот. Английский автор середины IX века Иоанн Скотт (Шотландец) Эригена восхищался: