Гармонии эпох. Антропология музыки

Несколько позже терция — уже вполне благозвучна: Бартоломе Рамос де Парейра в своем трактате 1482 г. «Musica practica» причисляет к консонансам терции и сексты (секста — это ведь как бы терция вниз). Но предпочитается вообще не параллельное движение мелодий — вместе вверх и вместе вниз, — а в противоположных направлениях: навстречу друг другу или расходясь — как в дисканте. Мелодии стали более живыми, разнообразными. Поскольку основным благозвучным интервалом стала терция, то теоретики XVI века Фольяни и Царлино и настройку всего звукоряда на музыкальных инструментах стали производить не по Пифагоровой квинте, а по большой терции. Причем не по Пифагоровой терции (исходное соотношение там получалось 81 : 64), а по найденной непосредственно исходя из логики античных мыслителей (исходное соотношение длин или частот — 80 : 64, т. е. 5 : 4). Эта терция, как легко сообразить, звучала более чисто и благозвучно, что было заметно при игре на органе.

Созвучия здесь уже не двоичные (подобно греческим «симфониям»), а многозвучные. Но они еще не имеют целостных характеристик и собственных законов смены и последовательности. Созвучия оказываются лишь результатами совпадения по времени отдельных точек (нот) из разных мелодических линий — точка против точки (отсюда и название — от лат. contra punctum ‘против точки’). Вот в этих совпадениях в опорных местах должны образовываться консонансы, не диссонансы. В то же время нельзя нарушать логику развития мелодии в каждом голосе. В этом суть искусства контрапункта.

Американский дирижер и композитор Леонард Бернстайн (1978: 84), часто выступавший с лекциями о музыке, в одной из своих телевизионных программ говорил о том, что в нашей современной музыке мы привыкли слушать мелодии, которые поддерживаются, как подушкой, аккордами аккомпанемента. А в эпоху контрапункта люди привыкли слушать музыку по-другому. «Ухо было приспособлено к тому, чтобы скорее, чем аккорды, слышать линии, одновременно звучащие мелодические линии». Он называл эту музыку «горизонтальной».

Инструменты эпохи контрапункта еще не очень отличались по своей роли в оркестре: одна и та же мелодия передавалась от струнных к деревянным духовым, а от тех — к медным. Например, скрипка, флейта, гобой и труба могут, чередуясь, исполнять одну и ту же мелодию — устраивая как бы перекличку.

Ars Nova («Новое Искусство») — так называли музыку контрапункта во Франции и в Италии. И боролись за него. Движение параллельными квартами и квинтами не просто выпало из обихода — оно было запрещено теоретиками «нового искусства». Папа Иоанн XXII в XIV веке обнародовал буллу, в которой негодовал по поводу Ars Nova и обличал его:

«Некоторые последователи новой школы обращают всё внимание на соблюдение временных соотношений и исполнение новых нот, предпочитая выдумывать новое, а не петь старое. Церковные мелодии поются в нотах мелких длительностей и пересыпаются нотами еще более мелкими. Певцы …украшают песнопения дискантами, во втором и третьем голосах навязывают им простонародные напевы…, запутывают множеством своих нот скромные и умеренные движения григорианского хорала, по которым церковные лады различить можно… Отсюда нужное нам благочестие гибнет, и усиливается вредная распущенность» (цит. по Штейнпресс 1963: 103).

Время господства контрапункта в европейской музыке: XIV—XVI века. Наивысшего расцвета он достиг в творчестве Джованни Палестрины (XVI век). По иронии истории, Палестрина был руководителем папской капеллы в римском соборе Св. Петра — через два века после буллы папы Иоанна XXII против Ars Nova! Теоретик этого же времени Джозефо Царлино в 1558 г. сформулировал ведущую идею контрапункта: «Гармония возникает из одновременного пения мелодий».

Палестрина, регент папской капеллы в римском соборе Св. Петра, мастер благозвучного разноголосия — контрапункта, музыки «строгого склада»

[Некоторые авторы видят в музыке Палестрины только церковную сторону. Л. Перловский (2005: 207) пишет: