Гаспар из тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло

Бертран наследовал мастерам XVII в., но связанным не с классицизмом, а с традицией Ренессанса и иногда барокко. В заглавии своей книги он ссылается на Рембрандта и на Жака Калло. К ним смело можно прибавить Тенирса и фламандских художников его круга, тщательно, вещно, с любовью выписывавших каждую характерную деталь. Можно было бы подумать, что на Бертрана особенно повлиял Вермеер Дельфтский, «светлый брат» Рембрандта, претворявший внутренний свет простых, хороших людей и добротных вещей в тихое сияние своих полотен. Но Вермеер в те времена был забыт и вряд ли мог быть достаточно известен Бертрану. В своем «вчувствовании» в живопись Бертран был близок немецким поэтам-романтикам Вакенродеру, Тику, отчасти Новалису – будто в его излюбленной провинции Бургонь от древнего вымершего восточногерманского племени бургундов осталось что-либо, кроме наименования Бургонь (Бургундия).

Уже здесь начинаются встречи с загадочностью Алоизиюса Бертрана, из атмосферы которой читатель едва ли выйдет, прочитав всю его книгу. Как, например, мог – без нынешних средств передвижения и иных форм коммуникации, воспроизведения картин и пр. – как мог молодой человек, никуда не ездивший из своего Дижона, а при переселении в Париж оказавшийся в весьма стесненных обстоятельствах, столь основательно познакомиться с голландскими и фламандскими мастерами, освоить их манеру, проникнуться нидерландским, немецким, испанским «местным колоритом»? Посещением Бертраном доступных ему собраний картин (сохранился своего рода реестр полотен, которые поэт посмотрел), знакомством с книгами, содержавшими гравюры с картин, трудно до конца объяснить прямую связь творчества поэта с определенными старыми мастерами и художественными школами.

Подобные недоумения возникают на каждом шагу. Хотя сохранилось немало черновиков, писем, воспоминаний и разных документов, касающихся Бертрана, никому еще не удалось воссоздать более или менее цельный образ поэта.

О Бертране написаны добротные, солидно подготовленные исследовательские книги, но указанной задачи не решил даже Гарджилл Спритсма, автор самой документированной биографии Бертрана [218] и по-своему удивительный человек. Американец судьбы Хемингуэя и Жюльена Грина, который, как и они, воевал во Франции и полюбил ее, человек консервативных взглядов, обладавший, однако, научной объективностью, Спритсма выразил свою любовь к Франции, собрав за несколько лет с редкой полнотой, можно сказать, «все» материалы о Бертране, опубликовав и описав их. Эта книга – необходимый источник для всякого, изучающего Бертрана, и нужно с признательностью упомянуть здесь Гарджилла Спритсму.

К созданию цельного облика поэта приблизился (за счет некоторого устранения противоречивых фактов) Фернан Рюд, автор небольшой, но талантливой книги о Бертране [219], примечательной тонким стилистическим анализом и нечастым во Франции знанием судьбы произведений изучаемого поэта в России [220].

Если тот или иной исследователь (или читатель) может подумать, что ему кажется ясным внутренний облик Стендаля, Бальзака, Гюго, Ниньи, Флобера, Бодлера, то едва ли кто-нибудь решится утверждать нечто подобное о Бертране. То ли в жизни этого поэта слишком большую роль играл романтический «фатум», то ли в ней слишком могуч был такой фактор, как юношеский туберкулез, но понять историю Бертрана, сочетание в нем творческой зрелости с незрелостью человеческой, ставившей под вопрос судьбу всего созданного им как поэтом, трудно.

Следует ли искать объяснение в том, что Бертран не только творил как романтик, но настолько вжился в эпоху, что без насилия над собой, естественно жил романтически? Ведь, кроме совсем исключительных ситуаций, вроде той, в которой протекла вся жизнь Байрона, романтизм не был приспособлен для прямого воплощения в повседневности, он оперировал с направлениями чувства ii мысли, а не с их данностями. То, что писал Гофман, Делакруа или Шуберт, было абсолютно убедительно в искусстве, было убедительно как ориентир в порыве от буржуазной пошлости к бесконечному, но при попытке буквального введения романтической направленности в обыденную жизнь романтическое, едва выйдя за пределы трагического, снижалось, делалось мелодраматичным или смешным. Отсюда напыщенность и нереальность на сцене романтического театра Гюго или Дюма, отсюда появление некоего поверхностного, «продешевленного» романтизма на картинах таких художников, как Эжен Девериа или Поль Деларош, и в том, что можно было бы теперь назвать «массовым» искусством романтизма. Невозможности заземления романтизма, его прямого введения в быт позже была безжалостно обнажена Флобером в «Мадам Бовари».

Флоберу хорошо было критиковать романтизм, в 50-е годы, а Бертран формировался накануне той «битвы» вокруг постановки драмы Гюго «Эрнани» 25 февраля 1830 г., когда молодежь была наэлектризована романтической грозой, и нужна было обладать гением Делакруа, чтобы, оставался романтиком par excellence, ни в чем не впадать в крайность.