Гаспар из тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло

Алоизиюс Бертран выполнил свою миссию и победил. Когда окинешь взглядом эту трагически-романтическую жизнь, то те темные стороны, которые оказались связанными с прямым воплощением романтической мечты и которые мы, не скрывая, представили выше, все исчезают, облик Алоизиюса приобретает черты подвижника романтизма и его законченного представителя. Единственная, по существу, книга Бертрана начинает казаться перевешивающей десятки томов, созданных за те же годы его знаменитыми и процветавшими современниками. Фантастическая безжалостность искателя абсолюта к себе и к родным, история с жалкими двумястами не прошенных у королевы Марии-Амелии, но не отвергнутых франков – ничто по сравнению с пэрством Гюго во время Июльской монархии или с зазорными фактами, извлеченными из его записных книжек «скальпелем» современного исследователя Анри Гийемена. И если читатель любит французский романтизм блестящей поры 20-30-х годов, он начинает сомневаться: чей же портрет поставить перед собой – главы ли романтиков или невенчанного лаврами Алоизиюса Бертрана?

Впрочем, сомнения приходится рассеять: портрета Бертрана не существует. Сохранилось только два страшных рисунка Давида д'Анже, сделанных один накануне, другой в день смерти поэта, – таких трагических, что мы не решились их воспроизвести в этой книге.

Алоизиюс Бертран победил – но ведь еще не рассмотрено его главное произведение, которое и есть воплощение этой победы.

III. СТИХОТВОРЕНИЕ В ПРОЗЕ ОТКРЫТИЕ НА ВСЕ ВЕКА

Говоря о художественном открытии Бертрана не только в аспекте развития романтизма, но и на все века, мы имеем в виду не представление о полисемии, о многозначности произведения – вопрос спорный и нуждающийся во многих эстетических уточнениях, но нечто более простое и более конкретное. Ценность новаторской книги «Гаспар из Тьмы» органично раскрывается в двух связанных, но различающихся аспектах: как ценность одной из интереснейших книг французского романтизма 20-30-х годов и как открытие плодотворной художественной структуры, обнаружившей еще под пером Бодлера мощные способности дальнейшего развития уже независимо от Алоизиюса Бертрана, от романтизма 20-30-х годов, от романтической традиции вообще.

Выяснение вопроса, в чем секрет обаяния формы стихотворений в прозе Бертрана, в чем их специфика, иными словами, что именно отличает их от прозы, – это трудная, но не безнадежная задача. Читатель данной книги, разумеется, должен считаться с тем, что предметом подобного анализа является скорее подлинник, чем отражение его в переводе, в принципе менее адекватном, чем если бы речь шла просто о прозе и даже о стихах, ибо здесь нет ни свободы формы первой, ни привычной регламентированности вторых. Вместе с тем нужно учитывать, что цель статьи иная, чем цель собственно научного исследования стихотворения в прозе.

В названной выше книге Фернана Рюда о Бертране [229] есть небольшая главка «Алхимик слова», где автор подводит итог французским исследованиям своеобразия художественных средств бертрановского стихотворения в прозе и излагает собственные наблюдения.

Фернан Рюд как бы возвращает Бертрану у него же, видимо, и почерпнутую Артюром Рембо мысль об «алхимии слова» (заметим, что Бертран в предисловии к своей книге вложил в уста Гаспара определение искусства как «философского камня XIX века»). В соответствии с французским художественным опытом конца XIX – ХХ в. в области стихотворения в прозе Рюд обращает внимание прежде всего на его созерцательность и на его экспрессию, а также на парадоксальность художественных средств Бертрана.

Существенны для понимания бертрановского стихотворения в прозе подсчеты Моники Паран о том, что из частей речи у Бертрана резко преобладают существительные: 60% против среднего процента в охваченных сопоставлением французских поэтических произведениях 1820 – 1860-х годов 49%, а в прозе – 41,5%. Таким образом, Бертран на сорок лет раньше приближается к соотношению, достигаемому в книге стихотворений в прозе Рембо «Озарения» (63%). Соответственно глагол составляет у Бертрана 18% (у Рембо там же – 15%) по сравнению с поэзией и прозой указанного периода: 27,5 и 32,5%.

Отсюда Ф. Рюд делает вывод о статичности выражения действительности у Бертрана (р. 75). Нам же представляется, что здесь скрыта особая форма поэтического динамизма, ибо сокращение числа глаголов у Бертрана сокращает связки внутри «стихов» и между ними, придавая скачкообразную разорванность, «дискретность» поэтическому изображению. Мы видим здесь некоторую аналогию со стиранием деталей у Делакруа, Жоанно, Домье, которое служит сугубому динамизму их картин. Если взять пример из поэзии, стоит задуматься над тем, чего больше – статики или динамики, – например, в блоковской безглагольной картине шагов Командора в предсмертной неподвижности спальни донны Анны?

В час рассвета холодно и странно,
В час рассвета – ночь мутна.
Дева Света! Где ты, донна Анна?
Анна! Анна! – Тишина.