Газета Завтра 228 (67 1998)

Все эти певцы — лауреаты конкурсов вокалистов, и каждый из них при должной работе над голосом и репертуаром и при благоприятных обстоятельствах может стать крупным. А то и выдающимся артистом. И так хочется, чтобы им действительно повело с театром, и с творческим коллективом. Как повезло когда-то молодому Шаляпину в Русской частной опере Саввы Ивановича Мамонтова, где певец нашел дружескую поддержку и участие в лице самого Мамонтова, где любовно пестовали и шлифовали его талант такие выдающиеся деятели русской культуры, как Рахманинов, Врубель, Серов, Коровин, где он смог за три сезона (!) спеть и сыграть на сцене 20 (!) басовых партий, из которых 16 (!) были роли русского репертуара. Как следствие этого и возник феномен Шаляпина, несравненного певца, артиста, художника, труженика и романтика сцены, который, давая волю своему воображению, основанному на точном знании, использовал для создания образа все мыслимые актерские средства: голос, пластику, костюм и грим.

А как обстоят дела с оперными театрами сейчас? Способны ли они помочь молодым талантам. Приходящим к ним работать, развиться в самобытных крупных артистов? Из доступных обозрению театров с этой точки зрения хочется выделить лишь два — Мариинский в Петербурге, руководимый Валерием Гергиевым. И «Новая опера» в Москве, ведомый Евгением Колобовым. Оба театра каждый год ставят по несколько новых оперных спектаклей, оба постоянно готовят для концертного исполнения новые программы симфонической, хоровой и камерной музыки, оба вплотную работают и с солистами, и с хором, и с оркестром, в обоих всегда царит Ее Величество Музыка. Остальные театры либо почивают на лаврах прежней громкой славы, либо заняты модными постановочными новациями, несовместимыми ни с музыкой, ни с содержанием опер, либо в погоне за сиюминутным успехом занижают сознательно музыкальную и драматическую составляющие спектакля. Чему в таких театрах может научиться молодой артист? Какие ценности в искусстве он будет исповедывать, какие критерии успеха предпочтет?

Рассмотрим с этих позиций оперный спектаклю «Руслан и Людмила» Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, состоявшийся в последний день февраля, который был отмечен сразу тремя дебютами: Руслана впервые пел Дмитрий Степанович, Бояна — Роман Муравицкий, Гориславу — Вероника Сафронова. Казалось бы, что для достижения высот оперного искусства, познания его тайн трудно найти лучшую оперу, чем сказка о Руслане и Людмиле, в создании которой участвовали два гения, два основоположника и русской словесности, и русской музыки — Пушкин и Глинка. Однако на деле все оказалось иначе.

Новая постановка оперы, осуществленная в 1993 году Александром Тителем, сократившая музыку Глинки почти на треть и убравшая все балетные сцены, настолько далека от сказочной, светлой, радостной сути пушкинско-глинковского оригинала, что постоянно чувствуешь противоречие между видимым на сцене действом и слышимыми пушкинскими словами вместе с сопряженной с ними музыкой Глинки. Из древней Киевской Руси действие перенесено в XIX век, так что сказитель Боян оказывается гусаром с ментиком за плечами, гитарой в руках и неизменной бутылкой рядом, «князь славный» Руслан — армейский полковником вроде Скалозуба, а отец Людмилы, киевский князь Светозар, — штатским генералом, этаким действительным тайным советником с голубой Андреевской лентой через плечо и холодными рыбьими глазами, тип которого так блестяще описал Андрей Белый в «Петербурге».

Многие зрители — папы, мамы, бабушки с детьми, пришедшие приобщить своих чад к прекрасному, не выдерживали надругательства над любимыми с детства образами и, несмотря на музыку и исполнителей, потихоньку уходили со спектакля. А зря. Впереди их ожидали еще более захватывающие «открытия»: злой, завистливый и старый карла Черномор превращен волею постановщика в высокого, стройного и молодого казачьего атамана в белой бекеше и с длинным белым шарфом, символизирующим волшебную бороду, а свита карлы — в казаков. Понятно, что в 1993 году патриотически настроенные казаки были для многих робких интеллигентов персонифицированным злом, но при чем же здесь сказка Пушкина и опера Глинки?

При такой приземленной постановке «зависают» почти все события сказки: и завязка сюжета — волшебное похищение Людмилы после брачного пира, да и вся последующая фантастическая небывальщина. Как можно волноваться при встрече Руслана с Головой богатыря, младшего брата Черномора, которая явно из чувства противоречия пушкинской поэме имеет отталкивающих вид старого еврея-ростовщика с покатым морщинистым лбом, горбатым квислым носом и вздутым, не умещающимся во рту языком? Как без иронии следить за воздушным боем атамана Черномора и Руслана, в результате которого последний должен был бы срезать волшебную бороду злого волшебника, а в спектакле просто сдергивает с шеи статного злодея длинный шарф? Как, наконец, поверить, что Людмила, столько времени находящаяся в замке-логове молодого и жестокого атамана, осталась чиста и верна Руслану?