Газета Завтра 959 (13 2012)

ХодЯт слухи, что Андрей Тарковский всегда мечтал экранизировать монументальную трагедию Гёте "Фауст". Что бы из этого вышло представить себе очень легко. Однако свершить сей труд было суждено другому — не менее амбициозному — нашему соотечественнику. "Фауст" Александра Сокурова не только стал сенсацией Венецианского кинофестиваля, получив на нём "Золотого льва", но и, как водится, породил кучу споров в среде любителей кино и прочей интеллигенции. Кроме того, фильм был частично профинансирован лично Владимиром Путиным. И это дало многим повод поразмышлять о судьбе главного российского политика в чисто гётевском ключе.

Изучение случаев злоупотребления властью Сокуров предпринял еще в 1999-м, когда выпустил картину "Молох" о Гитлере. Затем были "Телец", о смерти Ленина, и "Солнце", о японском императоре Хирохито. Неожиданно для всех трилогия превратилась в тетралогию — не иначе, как без длинной руки Путина не обошлось. Странные ассоциации, возникающие при мысли о том, что Фауст продолжил монументальный ряд исторических личностей, тоталитарных диктаторов, терпящих крах, дают большой простор воображению. Адаптация известной трагедии Гёте постоянным сценаристом Сокурова Юрием Арабовым не только ушла далеко за горизонты классического текста. Но и продемонстрировала несколько иные акценты на поле добра и зла. Как высказался сам режиссёр: "Фауст — вымышленный персонаж, но он, как Ленин и Гитлер с Хирохито, патологически несчастен в повседневной жизни, а несчастные люди опасны". Фильм снят в стиле "папиного кино" в канувшем в Лету формате 4:3 — классическом формате живописи.  Оператором выступил Брюно Дельбоннель, талантливый француз, снимавший до этого "Гарри Поттера", "Дурную славу", "Амели" и "Долгую помолвку" Жан-Пьера Жене. И многое другое. 

Задуманный ещё в 1980-м году, "Фауст" дождался своего часа и значительного бюджета и выстрелил туманным гейзером — прямиком в сытую европейскую общественность. Вручающий главный приз председатель жюри режиссёр Даррен Аранофски — ещё один перфекционист в плане чудовищной претенциозности и дурновкусия, отметил, что "Фауст" является "фильмом меняющим навсегда каждого его посмотревшего". 

Снятый на немецком языке с использованием в основном местной актёрской рабочей силы, "Фауст" поражает неуклонной преданностью Сокурова к своему стилю. Первый внятный кадр демонстрирует мужской половой орган трупа, над которым "колдуют" — причмокивая и что-то пожёвывая — доктор Фауст (Йоханес Цайлер) и его подмастерье. Подробное расчленение мертвеца сопровождается диалогом о том, что у человека нет души, ибо нигде внутри тела Фауст её не нашел. Визуальное решение балансирует между ожившей брейгелевской картинкой и искажёнными ракурсами, символизирующими деградацию общества человеков, внешне больше похожих на отвратительных монстров Иеронима Босха.  Сам Фауст — разочарованный материалист, утверждающий, что добро не существует и задающийся вопросом, "а что будет, если жить без Бога?". Ответ незамедлительно приходит в виде Ростовщика (Антон Адасинский) — именно такое место на социальной лестнице общества отведено Мефистофелю — мерзкому хвостатому существу крайне нездорового вида, которое начинает шататься с Фаустом по городу и "искушать" его нигилизмом. Кто из них более чудовищен, ясно сразу. Из всех героев кинокартины Ростовщик — самый честный, единственный верящий в Бога персонаж. Дьявольской искушенности в нём крайне мало — например, он не замечает, что Фауст мошенничает с договором. Да и сверхъестественного в этом жалком существе ни на грош — для победы над "злом" Фаусту не требуется помощь ангельских чинов — герой запросто расправляется с Мефистофелем собственными руками. Несмотря на то, что декорации городских улиц были выстроены в окрестностях Праги, финал снимался на территории извержения вулкана в Исландии. Что придало ландшафту необходимую инфернальность. 

Идея о том, что человеку не нужен дьявол, ибо он сам есть актуальное воплощение зла, роднит "Фауста" с современностью, в которой давно перепутаны все понятия. Гёте, к слову, об этом ничего не писал. Мировоззрение того времени, ярко выраженное во второй части трагедии, полностью одолеть которую мало кому по силам, ещё было насыщено страхом Божьим. И жаждало Спасения. 

ХХI век стремительно движется к сокуровскому пониманию Фауста, к полному отрицанию идеи вины и наказания и вступает с Гёте в серьёзное противоречие. Отказывает душе в бессмертии. Сам Сокуров, как любой большой художник, целиком и полностью созвучный своему времени, считает, что роль дьявола в жизни человека слишком преувеличена. Однако его фильм, вопреки режиссёрскому замыслу, доказывает обратное. Неприятная физиология постоянно вступающих в тактильный контакт отталкивающих людей создаёт тягостное ощущение медленного падения в бездну. Тот самый духовный ад, для которого не требуется наличия физически воплощённых в наш мир монстров. И здесь уже не помогут никакие культурные разговоры о философии и религии, тем более, что приз Экуменического жюри "За духовность" режиссёр уже получил.