Гегель

Гегель, правда, замечает, как рождается и набирает силы новый вид искусства — художественная проза. Он называет роман «современной буржуазной эпопеей», но не делает его предметом детального анализа. Это не случайно. Развитие художественной литературы, достигшей высокого уровня в XIX и XX веках, убедительнее всего опровергает тезис Гегеля о гибели искусства. Правда, литература — особый вид искусства, она существует на его границах, то переступая их, то снова к ним возвращаясь. Первоначально литературное и научно-философское творчество слиты воедино: диалоги Платона — это памятники и науки и искусства. В новое время художественная литература выделяется как нечто самодовлеющее. Но в новейшее время происходит «отрицание отрицания», в наши дни снова возникает своеобразный симбиоз научного (гуманитарного) знания и искусства. Многие современные литературные произведения имеют и художественную и теоретическую ценность. И надо сказать, что в эпоху Гегеля эта проблема вставала перед его оппонентами-романтиками. Их интерес был прикован к судьбам романа (отсюда и название направления — «романтизм») как к универсальной форме искусства. Заглядывая в будущее, они предрекали не гибель искусства, а его расцвет на путях взаимного сближения литературы и философии.

Художественные интересы Гегеля почти целиком в далеком прошлом. Рассматривая проблему эпоса, он с большой любовью и знанием дела говорит об «Илиаде» и «Одиссее». Меньше симпатии вызывает у него «Песнь о Нибелунгах». Правда, в этом «подлинно германском» произведении имеется «национальное субстанциальное содержание», но характеры слишком прямолинейны, напоминают «грубые деревяшки» и не идут в сравнение с развитыми духовными индивидуальностями гомеровских героев.

Подлинный эпос невозможен в нашу прозаическую эпоху. Гегель настолько убежден, что ни один современный писатель не в состоянии окунуться в атмосферу древней народной жизни, что не сомневается в подлинности поэм Оссиана; те критики, которые выдают их за изделия Макферсона, по его мнению, проявляют удивительную слепоту и непонимание законов искусства.

От эпоса к лирике, от объективной, всеобъемлющей картины жизни к миру внутренней субъективности. Если для расцвета эпоса необходимо такое состояние народа, которое в целом еще не созрело для прозы действительности, то для лирики благоприятна эпоха, когда тот или иной порядок жизни сложился; лишь в такую пору отдельный человек замыкается в мире своих чувств и начинает рефлектировать.

Рассматривая исторические этапы развития лирической поэзии, Гегель начинает с народного творчества. Он отмечает заслуги Гердера, пробудившего интерес к песням, в которых проявилось своеобразие различных наций; он славит лирику античности и находит даже проникновенные слова для современности, в частности для Гёте: «Редко встречается человек с такими разносторонними интересами, как он, однако, несмотря на эту бесконечную широту, он постоянно жил внутри себя и все, что его затрагивало, превращал в поэтические образы».

Высшая форма поэзии — драма, которая соединяет объективность эпоса с субъективностью лирики. Необходимым условием драмы является изображение человеческих действий; здесь перед нашим взором предстают и побудительные мотивы, и конечные результаты «всей этой людской сутолоки». Там, где для обычного взгляда царят неясность, случай и произвол, поэту-драматургу раскрывается разумный порядок вещей.

Драма как произведение искусства имеет свои каноны. Гегель подвергает их критическому рассмотрению. В отношении единства места он рекомендует «средний путь», чтобы не оскорблять «прав действительности», но и не быть педантичным. Аналогичным образом дело обстоит и с единством времени. Неприкосновенным законом драмы является, по мнению Гегеля, единство действия. Современные произведения по сравнению с античными представляют собой нечто более рыхлое, однако и здесь видна связь эпизодов, представляющих некое законченное целое.

«Средний путь» выбирает Гегель и при ответе на вопрос, каким должен быть язык драмы. Дидро, Лессинг, Гёте и Шиллер в своем творчестве берут сторону «так называемой естественности в противоположность условному театральному языку и его риторике». Говорить сегодня на сцене, как в античной трагедии или французской комедии, действительно, нельзя. Но и избыток реальности может, с другой стороны, вылиться во что-то сухое и прозаическое. Грубость речи есть достояние отдельного лица, поддающегося вспышкам бесформенного настроения, вежливость, наоборот, представляет собой абстрактно всеобщее. «Между этой исключительно формальной всеобщностью и этим естественным выражением необструганного своеобразия находится подлинно всеобщее, не остающееся ни формальным, ни лишенным индивидуальности». И здесь философ строит триаду. Аналогичным образом, преодолевая крайности, решает он и проблему характера: не должно быть ни «абстракции определенных страстей», ни «лишь поверхностной индивидуальности», только синтез того и другого приводит художника к успеху.