Гэги в кино. Как прописывать шутки в сценарии

Но не будем спешить с выводами. Ответ мы получим, заглянув в историю гэга. В книге «Мир наизнанку» режиссер Леонид Трауберг пишет: «Гэгом именовалась резиновая груша, которую вставляли зубные врачи в рот пациента, чтобы он не закрыл рта. Гэгом именовался и простой кляп, которым затыкали рот жертве. Этот термин попал на эстраду. В дуэте эстрадников задачей для каждого из них становится на вызывающую смех остроту партнера мгновенно ответить еще более смешной репликой, так сказать, заткнуть ему рот» (Л. Трауберг. «Мир наизнанку». М., 1988). Получается, первый шутит, а второму необходимо «вывернуться» – перевернуть шутку напарника своей собственной, «разрушить» ее. В свою очередь, шутка второго комика разрушается новой шуткой его партнера, и теперь ему предстоит снова опрокинуть остроту своего напарника. Таким образом, затычка для рта теряет прежнее значение – гэг становится комическим приемом, в основе которого лежит обязательный перевертыш.

Следующий шаг – кинематограф. В кино гэгом стали называть любую шутку, построенную на перевертыше. Следствием перевертыша является полная неожиданность для зрителя. Ростислав Юренев пишет: «Почти каждый исследователь, писавший о комическом, подчеркивал роль неожиданности, внезапности в обнаружении несоответствий. Смех легче всего возникает, когда ожидаешь чего-либо, но оно свершается не так, как ожидалось» («Советская кинокомедия». М., 1964). Название «гэг» прочно закрепляется среди сценаристов и режиссеров немых комических начала ХХ века: появляется отдельная специальность – гэгмен. Голливудский кинорежиссер Фрэнк Капра, работавший гэгманом у Хэла Роуча («Hal Roach Studios»), а потом у Мак Сеннета на студии «Кистоун» («Keystone Studios»), вспоминал: «Дверь открывалась, выскакивал, словно случился пожар, весь в мыле, помощник режиссера и сломя голову летел к помещению гэгманов. Пока он мчался, надо было придумать новый гэг, да не два, не три варианта, а побольше».

Специалисты с особо натренированными мозгами стремились не просто придумать трюк, а вывернуть наизнанку все обыденное – перевернуть с ног на голову повседневные явления и вещи, показать мир по-другому. Леонид Трауберг приводит примеры гэгов из ранних немых картин: «Бандит врывается в салун. Кричит: «Руки вверх!» Все посетители в салуне поднимают руки. Стрелки стенных часов (по-английски hand – «рука» и «стрелка часов») подымаются кверху, к цифре «12»». «Лифт (на два этажа) в малюсенькой сельской гостинице. Вместо мотора во дворе – вертящееся колесо, в нем белка… Догоняя бандита, шериф с двустволкой выскакивает из дверей салуна. Куда удрал бандит – налево или направо? Шериф раздвинул дула ружья, стреляет: пуля виноватого найдет… Облезлый ковер по рассеянности смазали жидкостью для ращения волос. Следующий кадр: пышный ковер» (Л. Трауберг. «Мир наизнанку». М., 1988). Во всех гэгах мы видим перевертыши. Но если при монтаже вырезать то, что было в начале, и оставить только сами перевертыши, мы увидим просто набор кадров: часы, стрелки которых поднялись к цифре «12», белку в вертящемся колесе, шерифа, который стреляет из поломанной винтовки не понятно в кого и пышный ковер. Ничего смешного в этих кадрах нет. Однако стоит сопоставить их с недостающими начальными кадрами – и рождаются шутки – гэги.

Теперь мы видим, что гэг и просто нелепость – понятия не тождественные. Гиперболизированные детали и абсурдные вещи могут быть деталями в конструкции гэга, но не дефиницией гэга. Конструкция гэга работает по принципу синтаксической аппликации, которая не просто членит предложение на две части, как парцелляция, а именно вносит второй частью изменение в смысл высказывания. Таким образом, гэг – это двухчастная конструкция, где вторая часть обязательно должна быть по содержанию перевертышем для достижения эффекта неожиданности. Именно переворот во второй части действия в сцене и неожиданность как результат являются основными и незаменимыми деталями гэга.

Чарли Чаплин в своей статье «Как заставить людей смеяться» написал: «Не меньшее значение, чем контрасту, я придаю эффекту неожиданности… Для меня огромное наслаждение – представлять себе, что ждет от меня публика в данный момент, и поступать как раз вопреки этому ожиданию. В первых же кадрах фильма «Иммигрант» я стою, перегнувшись через борт корабля; видны только моя спина и конвульсивно подергивающиеся плечи. У зрителей неизбежно возникает впечатление, что у меня приступ морской болезни. Если бы оно подтвердилось, это было бы грубейшей ошибкой. Но впечатление это обманчиво. Я выпрямляюсь и вытаскиваю рыбу. Публика понимает, что никакой морской болезни у меня нет и что я просто развлекаюсь рыбной ловлей. Эта тщательно подготовленная неожиданность вызывает громкий смех».