Гендер в советском неофициальном искусстве

Традиционно образ бабушки на картинах репрезентирует иное время – прошлое. Троиственность поколении есть признак временного спектра (прошлое, настоящее, будущее), отражающего историческое сознание. На картине «Утро. Бабушка и Николка» один персонаж имеет крайне важное значение, по меньшей мере, во временном аспекте, – это пожилая женщина. К ней не стоит относиться лишь с прозаической точки зрения: бабушка помогает молодой женщине в ее повседневных хлопотах о подрастающем поколении. Историко-философский и тривиальный подходы здесь слиты воедино88.

Действительно, символизация и «кодирование», соединение в бытовом жанре символических и социально-бытовых аспектов отличает многие работы Назаренко, в некотором смысле сближая ее творчество с творчеством западных коллег.

Однако любопытно было бы сравнить эту работу с другим портретом бабушки Татьяны Назаренко – «Портрет А. С. Абрамовой» (1976). Второй портрет более индивидуален, на нем изображена уже не столько «бабушка», сколько личность с биографией и характером. Значимость ее личной истории подчеркивается крупным планом, более развернутой позой модели по отношению к зрителю, изображенной в интерьере, но не за работой. Интерьер лишь подчеркивает масштаб персоны: икона и возрожденческая репродукция на заднем плане, раскрытая книга и погашенная свеча, в окне машет рукой ребенок. Это настоящий парадный портрет, в нем читается опыт, сила, решительность, достоинство, воля и жесткость, одновременно с мягкостью и скромностью. Таким образом, в первой картине, несмотря на автобиографичность, роль бабушки была сведена лишь к функции осуществления заботы, и эта забота прочитывается как вытеснение личности. Вторая картина индивидуализировала героиню – придала значимость и даже значительность ее личным качествам и персональной истории.

Работы, посвященные рефлексии женской коллективной памяти, осмысляющие на уровне социального анализа, обращенные к образам прошлого – матерям, бабушкам, художницам и другим, появляются в российском искусстве уже в постсоветский период. Художница Вера Митурич-Хлебникова с 1990 года создает работы, связанные с темой семейной женской линии, с домашним архивом и судьбой своей бабушки – художницы Веры Хлебниковой. Рассказывая об опыте собственного взаимодействия с кругом московского концептуализма, она делится тем, что семейная традиция отношения к искусству была для нее крайне значимой:

Ко всей компании, именующейся концептуальным кругом, которая до сих пор остается дружеской для меня, я была в качестве примкнувшего, так как разорвать семейную ситуацию и начать с нуля на нашем товарищеском поприще было бы для меня совершенно невозможно. Может быть, это ответ одновременно и на другие вопросы, но в этом окружении моя позиция где-то с краю89.

В 1999 году Митурич-Хлебникова выпускает книгу «Доро», которая представляет собой руинированное («Спешила дописать письмо – сегодня будет оказия передать тебе – ткнула, что ли, не те клавиши и все разрушилось! Чужие тексты переберу, а свой оставлю как есть, не могу заново писать»90) письмо неизвестной женщины бывшему возлюбленному, с которым та не виделась около 20 лет. В эту книгу художница монтажным способом включает массу документов из домашнего архива петербургской ветви семьи Митуричей, бережно сохраняя и семейные истории, и странное, причудливое собрание случайных фактов. В изначальном варианте книга представляла собой объект-инсталляцию.

Приоритет женского коллективного опыта над личной любовной историей проявляется в этой книге-объекте в переработке компьютерного символьного текста (квадратиков), в раскрашивание их как схем для вышивки, отсылку к исторической памяти поколений женщин: