Гений и злодейство, или дело Сухово-Кобылина

«(Прошедшись по комнате.)От теории перехожу к практике. Сейчас из Шлиссельбурга. Похоронил копыловские кости; дело устроил; бумагу получил; там покончено!.. Теперь здесь, по Петербургу, надо устроить мою собственную, официальную несомненную смерть. Для этого извещена полиция; приглашены сослуживцы; окна завешены; в комнате царствует таинственный мрак; духота и вонь нестерпимые… В гробу моя кукла, увитая ватой, в моем мундире, лежит, право, недурно… С сурьезом и достоинством! Однако от любопытных глаз надо еще подбавить вони».

И только после этого закричит: «Мавруша!!» — прикажет кухарке прикупить тухлой рыбы, дабы поддельный труп завонял вполне натурально, и тем самым словно с вызывающей наглядностью явит нам испытанный драматургический прием, которым автор мог воспользоваться, но — отказался. Не захотел. А именно — возможность поведать все необходимое не непосредственно и впрямую публике, но ей, Мавруше, покорной сообщнице; возможность остаться в границах правдоподобности, чего отнюдь не упустил, скажем, Островский, у которого Егор Дмитрич Глумов делится планом своей аферы с собственной сообщницей, с маменькой, через нее обращая в посвященных и нас с вами.

Да что Островский, что Глумов! Умел же сам Сухово-Кобылин держать в напряжении не одного только беспонятного Расплюева, но и заинтригованных зрителей, силившихся и никак не способных понять, в чем же тайный умысел Михайлы Васильевича Кречинского и зачем ему понадобилась Лидочкина булавка: не с тем же, чтобы ее попросту уворовать?

Сейчас ему этоне нужно. Дажеэто. Сейчас он может обойтись без изощренного мастерства, без тонкого умения интриговать публику, без способности изображать на сцене жизнь, текущую словно сама по себе, без нашего участия, а то и присутствия, — без всего, что нажито далеко не только его личным драматургическим опытом. Он делает скачок назад, к театральной первоначальности, к балагану, к буффонаде, к фарсу.

Скачок, сравнительно с которым и достаточно откровенная фарсовость «Дела» — Чибисов — Ибисов, Герц — Шерц — Шмерц — может показаться робкой и непоследовательной…

Переодевание и есть первородность любого театра, самая сущность лицедейства, даже его сугубая концентрация, сцена на сцене, актерство в актерстве, игра в игре. Недаром же оно было постоянным приемом театральнейшего из комедиографов, Мольера, у которого — вот самый беглый перечень — в «Смешных драгоценных» слуги переодеваются господами; в «Дон Жуане» сам Дон Жуан щеголяет в крестьянской одежде, а Сганарель — в докторском одеянии; в «Мещанине во дворянстве» меняет обличье слуга Ковьель, влюбленный Клеонт предстает турком, Журдена шутовски наряжают, посвящая в мамамуши; в «Плутнях Скапена» еще один слуга, Сильвестр, переодет в наемного убийцу, а Туанета в «Мнимом больном» — как и Сганарель, во врача… и т. д. и т. п.

Попреков в однообразии Мольер нисколько не опасался, — вероятно, по той простой причине, что переодевание, то есть перевоплощение, есть путь, напротив, к многообразию, к умножению обличий и фабульных ситуаций.

Мольера Сухово-Кобылин ценил высоко, как и вообще французскую сцену, парижские театры, в частности водевиль[17], и совсем не случайно, обращаясь к будущему исполнителю роли Кандида Тарелкина, взывал к примеру актера, виденного в Париже:

«…Автор просит обратить внимание на двукратное превращение на сцене, т. е. в глазах публики, Тарелкина в Копылова. Превращение это должно быть исполнено быстро, внезапно и сопровождаться изменением выражения лица и его очертаний. Это дело мимики и задача для художника. Здесь, для примера, можно указать на французского комика Левассора, который очень разработал этот момент искусства и этим приобрел весьма большую репутацию. Игру своих лицевых мускулов он, как известно, довел до той подвижности, что даже по произволу переменяет форму своего носа и при помощи парика, бороды и усов почти мгновенно принимает формы самых разнородных типов».

С Мольером и Левассором дело ясное. Но вот было ли Александру Васильевичу ведомо то, что заметит советский автор книги о нем, С. Данилов? То, что и в любезном отечестве у его «Смерти Тарелкина» может сыскаться комедия-предшественница? Притом сочиненная автором из известных: Григорием Квиткой-Основьяненко.

Мог и не знать, хотя, приглядываясь, непросто в это поверить.

Поначалу, правда, сходства совсем немного. Почти нет.

Сухово-кобылинский Тарелкин принимает имя и — по мере возможности — обличье покойного Копылова, спасаясь от кредиторов и желая небескорыстно отомстить Варравину, жестоко надувшему его при расчете по делу Муромского: