Гений и злодейство, или Дело Сухово-Кобылина

Узнайте горожан, придворных изучите;
Меж них старательно характеры ищите.
Присматривался к ним внимательно Мольер;
Искусства высшего он дал бы нам пример,
Когда б, в стремлении к народу подольститься,
Порой гримасами не искажал он лица,
Постыдным шутовством веселья не губил.
С Теренцием — увы! — он Табарена слил!
Не узнаю в мешке, где скрыт Скапен лукавый
Того, чей «Мизантроп» увенчан громкой славой[25]

.

Скапеновских мешков в «Смерти Тарелкина» — особенно в ней, — как говорится, навалом. «Качала режет Шаталу» — мешок. Копылов, оборачивающийся в стену от настырной ли любовницы или по естественной нужде, — еще какой! А вот этакая аттестация, даваемая Варравиным Тарелкину и пародирующая полицейские описания примет («волосом русый, глаза карие, нос обыкновенный»), не мешок?

— …Он ракалия… все чувства оскорблял… Все, говорю вам, все! Зрение, ибо рожа его была отвратительна. Слух, ибо голос его дребезжал, как худая балалайка. Осязание, ибо кожу его по самые оконечности рук покрывал ослизлый и злокачественный пот! Обоняние, ибо от него воняло дохлым мясом.

Есть от чего зажать нос чувствительному завсегдатаю партера. И этот «грубокомический» или «низкокомический» эффект, который, по строгим словам старинного немецкого эстетика-автора, допустим разве что «в народных пьесах, где понятие приличия, такта и цивилизованного поведения имеют более широкие границы», будет действовать тем грубее и прямолинейнее, что перевоплотившийся в Копылова Тарелкин станет — здесь же — бессильно корчиться от ярости, внимая поистине нелицеприятному словесному портрету, а Расплюев, напротив, одобрит его, шутовски явивши пафос и эрудицию:

— Вы его как бы Рафаелевой кистью описали.

…Однако ведь об этом, о фарсовой, то есть, грубости речь уже шла, не так ли? Ведь сцена, в которой «Качала режет Шаталу», — вот уж был всем мешкам мешок! Значит, я повторяюсь?

Если бы! Тут не только не повтор, а словно бы куда хуже: неразрешимое противоречие.

Чуть прежде я говорил, что «плебейская непочтительность фарса» родившегося в народе, воспринятая Мольером, а теперь вот и Сухово-Кобылиным, именно она со своей тотальной насмешливостью позволила не вздыхать над страданиями «бедных людей», Брандахлыстовой и Пахомова. Или — не позволила вздыхать.

Да, говорить говорил, а что же теперь? Теперь, значит, получается, что и Пушкин, освобождаясь от первоначального замысла своего «Альманашника», невзначай пожалел заглавного бедолагу-героя, и Сухово-Кобылин также испытал сочувствие к «гадине» Тарелкину? К тому, кто куда хуже и виноватее прачки и дворника?

Что ж, отпереться трудно: испытал, если даже невольно (а думаю, что и он — невольно). Но вот вопрос: в чем посочувствовал? За что пожалел?..

Итак, покидая пространство драмы «Дело», Кандид Тарелкин возопил. Жалобы и проклятия весьма непочтенного героя, оказавшегося в незавидном положении жертвы, зазвучали с «корчащейся оглядкой», с «приглушенным», да даже и вполне пронзительным вызовом судьбе, обманувшей далеко не одного Тарелкина, — а перед ее обманом все, увы, равноправны. Вернее, равно бесправны.

В «Смерти» — другой Тарелкин, как другой, не совсем тот, что был в первой комедии, и Расплюев, — но о нем ужо. Сухово-Кобылин ведь и взаправду не подряжался сочинять трилогию в ее наиболее педантическом понимании как идейно-стилистического триединства. Не обещал непременно присовокуплять к концу первой и второй частей: «продолжение следует» или «продолжение будет», как писали в журналах его времени.

«Свадьба Кречинского» — в «Деле» и «Дело» — в «Смерти Тарелкина» вообще не столько продолжаются, сколько преодолеваются. Всякий раз происходит не шаг, знаменующий связность, а прыжок, свидетельствующий о наличии пусть не пропасти, но расстояния. Прыжок в иной художественный мир, на иную ступень постижения и преображения действительности.

Мы бы, наверное, и не расслышали невольного промелька авторского сочувствия в финальном — для «Дела» — вопле Тарелкина, если бы не подоспевшая следом «комедия-шутка», пьеса, где заглавный, страдательный персонаж возник не из многостраничного текста предшествующей драмы, а из своей последней, человеческой, общечеловеческой жалобы, — только из нее одной. Он не умел убежать от прошлого Силы Копылова, которое и обрушилось на него в виде и весе многопудовой протомои с букетом дикорастущих цветов жизни; от своего собственного прошлого, того, что было — и осталось — в «Деле», он чудесным образом избавился.

В чем же чудо (или закономерность)? И отчего такая несправедливость в распределении сочувствия к собственным персонажам?