Гений и злодейство, или Дело Сухово-Кобылина

Сам Вихорев перед приятелем выскажется и конкретнее о положении своих денежных дел — не лучших, чем у Кречинского:

— Дело в том, Баранчевский, что мне нужны деньги. Состояние, которое у меня было когда-то, давно прожито, имение расстроено. Мой друг! мне жить нечем, мне не с чем в Москву приехать, а я там много должен. Мне нужно жениться на богатой во что бы то ни стало; это единственное средство.

И оценит немилую свою избранницу, купеческую дочку Дуню, примерно с тою же небрежной снисходительностью, что и Кречинский, колеблющийся в оценке Лидочкиных достоинств между «пареной репой» и «миленькой бабеночкой»:

— А она даже очень недурна и, как кажется, такая простенькая девушка. А уж как влюблена, ужас! Тысяч сто взять к ней в придачу, да и довольно. Конечно, с такой женой нельзя в столицу показаться, а в уезде ничего, жили бы припеваючи.

Итак, Кречинский и Лидочка — Вихорев и Дуня.

Далее. В роли старика Муромского — Дунин отец Русаков. Подобие Нелькина — купчик Ваня Бородкин, с той, правда, немаловажной разницей, что его-то любовь и терпение вознаградятся. На месте тетки Анны Антоновны — тетка Арина Федотовна, наперсница Дуни, бредящая дворянством, как Атуева — высшим светом.

И чем крепче сходство, тем заметнее расхождение.

Что происходит в округло-замкнутом мире Русаковых — Бородкиных, в мире Островского, заплатившего здесь покорную (слишком покорную) дань мечте о купеческой Утопии? Заезжий московский фат налетел — и вправду, как «вихорь черный», — закружил простодушную девушку, выхватил из тесного круга, подговорив бежать, и унес было, да узнал, что беглянке не приходится рассчитывать на приданое, и подло от нее отказался. Трагедия брошеной девушки. Драма отца: «Нет у меня дочери». Но — ничего, добрый Ваня Бородкин урезонит разгневанного Русакова, возьмет за себя обманутую девицу, и круг, который чуждая внешняя сила намеревалась разомкнуть и, казалось, уже разомкнула, — этот круг идиллически-мирно сомкнется опять, исторгнув «не наше».

В «Свадьбе Кречинского» — нечто противоположное. Тут не краткий миг пережитой и изжитой драмы, а ее многообещающее начало, которое неизвестно еще (пока не будет написано «Дело»), куда приведет и чем обернется. И дворянин Кречинский, бывший богач, разоривший себя полупреступной страстью, не чужак для круга Муромских, он отсюда же, изнутри его, и когда он нарушает законы сословного сообщества, преступает правила чести, вдруг содвинув, соприкоснув патриархальное бытие помещика Муромского с шулерской, уголовной клоакой, где роятся Расплюевы, — это начало конца. Да, это значит, что близится, наступает — или хотя бы уже различим — конец того мира, к которому принадлежат плотью и духом Муромские и совсем недавно принадлежал сам Кречинский; мира, в вековечную неразрушимость коего верилось неколебимо.

Француз Дюма ждал от автора «Свадьбы Кречинского» наказания, положенного пороку; наш зритель-добряк мог бы желать — и наверняка желал — увенчания добродетели, прозрения Лидочки и вознаграждения скромной нелькинской любви. Пиши Сухово-Кобылин от начала до конца в привычном драматическом роде, его комедия именно так могла и должна была завершиться. Но не завершилась, кончившись, а вернее сказать, оборвавшись — после этакого-то веселья — мрачно.

«Свадьба» осталась без свадьбы — пусть не Кречинского, пусть кого-то другого, достойного, — и эта неосуществленность оказалась в дальнейшем судьбой и свойством каждой из трех пьес Сухово-Кобылина.

Свадьба… Дело… Смерть… Это выглядит как названия трех актов некоей символической, даже символистской драмы — вроде андреевской «Жизни Человека», — то есть выглядело бы, если б не одно коварное обстоятельство. Свадьба несостоявшаяся, дело несуществующее, смерть подложная.

Когда последнее соображение посетило автора этой книги, он обрадовался; узнав, что оно уже посещало кого-то, — сейчас не упомнить и не проследить, кого впервые, — причем задолго до него, эгоистически огорчился. Затем равновесие его духа восстановилось, ибо наблюдение — только подступ к загадке трилогии, которую разгадывать и разгадывать.

То, что в «Свадьбе» нет свадьбы, в «Деле» — дела, в «Смерти» — смерти, стало причиной или, напротив, следствием того, что художественное пространство пьес Сухово-Кобылина открыто, разомкнуто. В нем, как сказал бы ценитель метафор, гуляет сквозняк истории. Нет завершенности, нет четко положенного предела; собственно, и самих финалов нет, ежели понимать их как точку или восклицательный знак. Всякий раз — незакрытый вопрос. Или многоточие.

В 1842 году Герцен пристально вглядывался в одну картину: она поразила его незаконченностью движения, которого, совсем как занавес в пьесах Сухово-Кобылина, не могла задержать и сдержать даже рама, отграничивающая сферу искусства от натуральной окружающей повседневности: