Гердер

Винкельман, близкий по своим философским взглядам античному и французскому материализму, выступил против засилья в теории искусства идеалистических и церковных догм. Привлекая внимание к древнегреческому искусству, которое он считал нормой, образцом искусства вообще, Винкельман как бы произносил приговор над господствовавшим в его эпоху стилем барокко. В предисловии к «Истории искусства древности» он подчеркивал, что предметом его труда служит не столько описание древних памятников и их мастеров, сколько искусство в его сущности.

В своей книге Винкельман уделяет большое внимание центральной эстетической категории — прекрасному. Красоте, говорит он, повторяя Цицерона, легче давать отрицательные определения, чем положительные, легче сказать, чем она не является, труднее — что она собой представляет; красота — одна из величайших тайн природы. Красоту не следует смешивать с тем, что возбуждает наши страсти. Искусство меньше действует на наши чувства, чем природа; заурядное хорошенькое лицо подчас волнует молодого человека больше, чем вид подлинно красивой женщины, сдержанной и скромной. Но источник волнения в данном случае не красота, а сладострастие.

Анализ положительной идеи красоты приводит Винкельмана к мысли о том, что красота состоит в согласии созданного с его назначением, гармонии между частями и целым. Наиболее свойственные красоте человека качества — спокойствие, уравновешенность. Это благородное, характерное для античности начало в человеке, который даже в трагические минуты не теряет величия и спокойствия, нашло свое воплощение в древнегреческой скульптуре. Рассматривая статую задыхающегося в кольцах гигантской змеи Лаокоона, Винкельман отмечал, что гибнущий герой издает не безумный крик, а приглушенный стон, на его лице «отражается твердая душа великого человека, который борется с болью и старается сдержать и подавить выражение страдания» (12, стр. 138). Эта мысль вызвала возражение Лессинга.

«Лаокоон» Лессинга, как сообщает подзаголовок этой работы, посвящен выяснению «границ между живописью и поэзией». Эти границы существуют, и переступать их нельзя; поэзия не должна подражать изобразительному искусству, которое воспроизводит красоту человеческого тела. Предмет поэзии — действия. Но выяснением данного вопроса не исчерпывается содержание этого замечательного произведения. «Лаокоон» не просто теоретический трактат, но в то же время страстный политический памфлет, возникший из нужд немецкого освободительного движения.

Гражданский пафос «Лаокоона» виден в том, как Лессинг подходит к анализу этой скульптурной группы. Сдержанность Лаокоона вовсе не выражает невозмутимость и рассудочное величие греков как нации, это лишь следствие ограниченных возможностей изобразительного искусства вообще; они ставят пределы передаче страстей, заставляют художника ограничиться лишь воспроизведением телесной красоты. Поэзия не знает подобных ограничений. Не удивительно, что герой Софокла Филоктет, испытывая страдание, кричит от боли. Отдаваясь естественному порыву чувства, он не перестает быть героем; муки не сделали его слабодушным.

За спором об интерпретации скульптурной группы Лаокоона скрывалась определенная политическая программа. Советский ученый В. Гриб тонко заметил, что Винкельман, близкий по духу французским материалистам, развивал созерцательную сторону их взглядов. Источником рабства была для него грубая животная чувственность, зависимость человека от своих страстей. Путь к свободе он видел не в борьбе с несовершенством действительности, а в самовоспитании. В противоположность ему Лессинг защищает страсти, живую плоть, право человека на борьбу против своих мучителей.

Гердер уловил гражданский, демократический подтекст «Лаокоона», вместе с тем он понимал, что идеи Лессинга не исключают идей Винкельмана. Гений Лессинга и гений Винкельмана столь различны, что к ним невозможно приложить одну общую мерку, писал он. «Первый плодотворнее и полезнее, второй трудолюбивее и прилежнее… Первый — образованный теоретик, обладающий талантом и вкусом, второй — тонкий антиквар, суждения которого не очень широки, но достаточно сильны. Лессинг сидит на плечах Винкельмана и поэтому видит и больше и дальше» (8, стр. 13). Перефразируя последнее выражение, можно сказать о самом Гердере, что он занял место на плечах Лессинга и вследствие этого смог бросить более широкий взгляд на проблемы философии искусства. Идеи Лессинга, как правило, служили отправным пунктом для рассуждений Гердера, он либо соглашался с ними, либо подвергал критическому пересмотру.

«Критические леса» Гердера начинаются с обстоятельного разбора «Лаокоона». Недостаток Лессинга Гердер видит в абстрактном, внеисторическом подходе к искусству. Лессинг прав, замечая, что красота была высшим законом искусства древних, однако возникают вопросы: каких древних? В течение какого времени? Вследствие каких причин?