Герман. Интервью. Эссе. Сценарий

Смерть как осознанный выбор, смерть как поступок – привилегия или большая удача. «Седьмой спутник» и «Проверка на дорогах» вводят систему координат, в которой случайная, бесславная, быстрая (или, наоборот, мучительная) смерть – норма. Крохотные зарисовки, мини-репортажи с поля боя тем болезненнее, чем точнее и мимолетнее. Камера спускается с высоты птичьего полета к огромному заснеженному пространству, на котором ведется смертный бой между красными и белыми в «Седьмом спутнике». Как бы между делом мы заметим молодого поручика – он дрожащими руками копается в сугробе, пытаясь отыскать упавшие очки, или встретим полный ужаса взгляд другого офицера: мимо него бегут товарищи, а он ползет по земле и слабым голосом взывает: «Господа, я раненый! Господа!» На ком бы Герман вдруг ни остановил взгляд, это никак не будет свидетельствовать о его политических предпочтениях.

Смерть уравнивает всех, делает неразличимыми, как жертв банды Соловьева, которых в «Моем друге Иване Лапшине» выносят одного за другим и грузят на автотранспорт – пока милиционеры перебрасываются ленивыми репликами. Так, равны немцы из обоза, уничтоженного партизанами, и крестьяне из сожженной немцами деревни, расстрелянный во время засады на дороге немецкий офицер и убитый последним метким выстрелом врага партизан Соломин. «Васек, время сколько?» – спрашивает дозорный в лесу и через секунду замирает, повисши на ветвях куста. Время останавливается – для всех одинаково. Поэтому жутковато схожи сцены справедливого (в глазах зрителя) убийства Лазаревым предателя-караульного в «Проверке на дорогах» и бандитом Соловьевым – журналиста Ханина в «Моем друге Иване Лапшине».

Выбранный материал – война и революция – позволяет превратить нескончаемую вереницу равноправных персонажей в колоссальный dance macabre, где общему ритму вынужден подчиниться любой, чью бы сторону ни занимал при жизни. Но интереснее всего Герману те, кому удается задать этой пляске собственный ритм, как Лазарев или Адамов. Недаром любимый фильм российского режиссера – «Седьмая печать» Бергмана, в котором рыцарь, прежде чем взять смерть за руку и отправиться за ней, просит отсрочки и бросает непобедимому противнику вызов, играя с ним партию в шахматы.

Персонифицированная смерть у Германа, однако, это не фигура в черном с неестественно белым лицом и косой в руке. Это мелкий мужичок с неразличимыми, будто стертыми чертами лица, который ласково называет тебя «дяденькой», прежде чем вонзить нож в живот. Простой, узнаваемый, вызывающий лишь смутную тревогу тип – он всегда сможет приблизиться к тебе на расстояние удара, не вызвав подозрений. Хотя и он лишь исполнитель вынесенного кем-то другим приговора. Куда чаще смерть не воплощена ни в одном действующем лице, она неотвратимо витает в воздухе и спускается на человека вдруг, как в сцене кончины Сталина.

Остается маленький след – не символ, не метафора, а послесловие. Не знак, значок. Дымящийся пулемет в «Проверке на дорогах» (выронив его, Лазарев еще пройдет «на автомате» несколько шагов и рухнет на рельсы). Сапог погибшего Пашки Рубцова или часы пропавшего без вести мужа в «Двадцати днях без войны». Бегущая впереди мотоцикла собака или заглядывающая в окно ворона в «Хрусталеве». Вдруг взлетающая на плечо Руматы в пыточной камере сова в «Хронике арканарской резни». И жуткая, как в кошмаре, имитация того движения (хотя бы и по кругу), которое в фильмах Германа обозначает саму жизнь: бесчисленные черные автомобили, как неостановимый траурный кортеж, в «Хрусталеве». Даже замирая на ночных заснеженных улицах, они по-прежнему поджидают тех, кто пройдет мимо и заденет, случайно или по глупости, вестника смерти. Тогда из-за затемненных стекол вдруг выберется несколько человек и смертным, беспощадным боем превратят прохожего в безжизненный кусок мяса.

Деталь отодвигает глобальный смысл происходящего на второй план. Лазарев в сцене «проверки на дороге» идет к фашистскому мотоциклу, остановленному на пути, и дышит на замерзшие руки, оставаясь страдающим от холода и неуюта телом даже в тот момент, когда ему необходимо подняться до уровня «чистого духа», жертвенного героя. Апогея антисимволическая детализация достигает в «Хрусталеве», в сцене смерти Сталина: ведь это – еще и смерть символа. Она происходит до того, как умирающий испускает дух; эту смерть можно зафиксировать в то мгновение, когда Кленский в ужасе узнает в беспомощном полутрупе Вождя. Смерть символа и обеспечивает Герману свободу метода. Абстракция овеществляется, обретает документальный вес, превращается из вымысла в хронику, документ. Отсюда – один из ключевых парадоксов германовского кинематографа. Другие режиссеры любят делать кино о свободе, ею не обладая, Герман же свободен как художник, всю жизнь снимая фильмы о феномене несвободы.