Герой нашего времени

Из всего сказанного о сходстве лермонтовских описаний Военно-Грузинской дороги с первой главой «Путешествия в Арзрум» можно и надо сделать один существенный историко-литературный вывод: эти страницы «Бэлы» и «Максима Максимыча» написаны Лермонтовым так, чтобы они вспоминали о «Путешествии в Арзрум», — как дань памяти великого писателя. Прибавим, что «Путешествие в Арзрум», по-видимому, сыграло в творчестве Лермонтова особенно значительную роль, открыв новые стилистические (повествовательные) перспективы для русской прозы. Тем самым мы совершенно не можем согласиться с традиционным толкованием, согласно которому Лермонтов «уличает» Пушкина в недостаточной точности изображения и «с беспощадным реализмом разоблачает иронический гиперболизм пушкинского стиля, прикрывающий незнание функциональной семантики быта».105 И всё это — только потому, что у Пушкина коляску О** везут «осьмнадцать пар волов» (а бричку графа Мусина-Пушкина — даже «целое стадо волов»), между тем как у Лермонтова — всего шесть быков (а тележку Максима Максимыча тащит только четверка). Так ведь Максим Максимович недаром и говорит: «Ужасные бестии эти азиаты! <…>. Быки-то их понимают: запрягите хоть двадцать, так коли они крикнут по своему, быки всё ни с места». Это же сказано не для разоблачения «пушкинского гиперболизма», а как раз наоборот — как будто специально для того, чтобы объяснить эту арифметическую разницу: одно дело — господа штатские графы (кого же и надувать, как не их!), а совсем другое — местные военные «кавказцы» вроде Максима Максимыча.

5

История Бэлы рассказана Максимом Максимычем, но только после того, как его спутник решил «вытянуть из него какую-нибудь историйку»; притом он рассказал ее в три приема (да еще со вставками больших монологов — Казбича и Печорина): 1) от начала («Вот изволите видеть, я тогда стоял в крепости за Тереком с ротой»), кончая словами: «Мы сели верхом и ускакали домой»; 2) от слов «Ну уж нечего делать! начал рассказывать, так надо продолжать», кончая «Да, они были счастливы!» (и добавление о гибели отца Бэлы) и 3) от слов: «Ведь вы угадали» до последнего абзаца («В Коби мы расстались с Максимом Максимычем»). Большое вступление заполнено рассказом автора о знакомстве с Максимом Максимычем и об их совместной ночевке в сакле по дороге на Гуд-Гору. Большая пауза между второй и третьей частью «историйки» заполнена описанием подъема на Гуд-Гору с видом Койшаурской долины, спуска с Гуд-Горы, подъема на Крестовую гору, спуска с нее и, наконец, новой ночевкой в сакле на станции Коби. Ко всему этому надо добавить, что действительным рассказчиком или автором истории Бэлы является не Максим Максимыч, а «ехавший на перекладных из Тифлиса» писатель, поскольку он, по его же словам, воспользовавшись задержкой во Владикавказе, «вздумал записывать рассказ Максима Максимыча о Бэле, но воображая, что он будет первым звеном длинной цепи повестей». Вот какой сложной оказывается при близком рассмотрении конструкция, кажущаяся при чтении столь естественной и легкой.

Благодаря такой конструкции и искусству, с которым она сделана, жанр вещи освежается, а сюжет обогащается новыми смысловыми оттенками. Белинский был совершенно прав, когда откровенно высказал свое удивление (эта способность к удивлению составляет одно из его замечательных достоинств как критика): «Да и в чем содержание повести? Русский офицер похитил черкешенку, сперва сильно любил ее, но скоро охладел к ней; потом черкес увез было ее, но, видя себя почти пойманным, бросил ее, нанесши ей рану, от которой она умерла: вот и всё тут. Не говоря о том, что тут очень немного, тут еще нет и ничего ни поэтического, ни занимательного, а всё обыкновенно, до пошлости истерто».106 Ответ Белинского неясен и слишком отвлеченен: «Художественное создание должно быть вполне готово в душе художника прежде, нежели он возьмется за перо <…> Он должен сперва видеть перед собою лица, из взаимных отношений которых образуется его драма или повесть. Он не обдумывает, не расчисляет, не теряется в соображениях: всё выходит у него само собою и выходит, как должно». Это, конечно, просто неверно — и притом никак не отвечает на поставленный вопрос. Художник, конечно, очень «обдумывает» и очень «расчисляет», и часто приходит в отчаяние, и еще чаще вычеркивает то, что написал, и пишет заново — всё это для того, чтобы добиться от слов и их сочетаний новых, не стертых, не ходячих значений и смыслов. В стихах этому содействуют ритм и связанные с ним семантические воздействия на слово; в прозе (особенно в романе) это достигается не столько стилистической, сколько сюжетно-конструктивной разработкой фабульных схем, сцеплением разных сцен и эпизодов, созданием содержательных и свежих мотивировок.