Gesamtkunstwerk Сталин

Поворот к социалистическому реализму к тому же был частью единого развития европейского авангарда в те годы. Он имеет параллели не только в искусстве фашистской Италии или нацистской Германии, но также во французском неоклассицизме, в живописи американского регионализма, в традиционалистской и политически ангажированной английской, американской и французской прозе того времени, историзирующей архитектуре, политическом и рекламном плакате, голливудской кино стилистике и т. д. Отличие социалистического реализма состоит, прежде всего, в радикальных методах, которыми он насаждался, и, соответственно, в той целостности стиля, охватившего все области жизни общества, которая этими методами обеспечивалась и которая нигде, за исключением разве что Германии, не была проведена с такой последовательностью. В сталинское время действительно удалось воплотить мечту авангарда и организовать всю жизнь общества в единых художественных формах, хотя, разумеется, не в тех, которые казались желательными самому авангарду. Постепенное разложение этих форм после смерти Сталина породило нынешнюю половинчатую и неуверенную в себе советскую культуру. В первую очередь эта культура ориентируется на «восстановление связи времен», т. е. на неотрадиционализм, опирающийся как на действительный опыт русской культуры XIX века, так и на творчество относительно традиционалистски настроенных авторов XX века, таких, как Михаил Булгаков и Анна Ахматова. Разрыв с прошлым и утопизм оценивается в этой атмосфере как роковое заблуждение, так что и для авангарда, и для социалистического реализма находится лишь одно определение: «нигилистическое беснование», отсылающее к известному роману Достоевского «Бесы». Не случайно поэтому эстетика русского авангарда и социалистического реализма встречает сейчас больше интереса на Западе, чем в Советском Союзе: соответствующая проблематика табуируется здесь не только официально, но и независимым общественным мнением, предпочитающим, скорее, забыть о прошлых заблуждениях, нежели растравлять еще не затянувшиеся раны. При этом неотрадиционалисты не хотят замечать, что, по существу, навязывают культуре и обществу новый канон, будучи также глубоко убеждены, что постигли истинный дух прошлого, как авангард был убежден в том, что постиг истинный дух будущего: моральное негодование по поводу авангардистской воли к власти делает для неотрадиционалистов скрытым то обстоятельство, что они сами повторяют все тот же ритуал художественного заклинания общества, с целью овладения им и его реорганизации в новых (в данном случае якобы старых, но в реальности также более не существующих, если когда-либо и существовавших) формах. В этой ситуации особенный интерес вызывает феномен советского постмодерного, но не неотрадиционалистского, а, скорее, неоавангардного искусства, возникшего в Москве в начале 1970-х годов. Речь идет о движении художников и литераторов, иногда объединяемых термином «соц-арт» (термин, образованный как комбинация из социалистического реализма и поп-арта)[2], стоящих вне советского официального культурного производства и стремящихся в своем искусстве рефлектировать его структуры. Это движение, использующее приемы цитирования, сознательной эклектики, сталкивающее между собой различные семиотические и художественные системы и наслаждающееся зрелищем их взаимного крушения, естественно лежит в русле общей постмодерной эстетики европейского и американского искусства 1970–1980-х годов. Вместе с тем оно имеет и ряд важных от нее отличий, продиктованных специфическими условиями, в которых оно возникло и развилось. Прежде всего, ему противостоит не коммерческая, безличная художественная продукция, реагирующая на спонтанные потребности зрителя даже и тогда, когда она стремится манипулировать ими, а искусство социалистического реализма, продающего не вещи, а идеологию – притом в условиях, исключающих, что эту идеологию купят, и потому чувствующего себя свободно и независимо по отношению к потенциальному потребителю. Искусство социалистического реализма уже само в себе преодолело разрыв между элитарностью и китчем, сделав визуальный китч проводником элитарных идей, что многие на Западе и сейчас рассматривают как идеал сочетания «серьезности» и «доступности». Западный постмодернизм явился реакцией на поражение модернизма, не сумевшего преодолеть коммерческое развлекательное искусство и, напротив, после Второй мировой войны во все возрастающей степени интегрировавшегося в единый поток этого искусства, определяемого потребностями рынка. Это обстоятельство и привело многих художников к скептической переоценке ценностей, повлекшей за собой отказ от тоталитарных претензий модернистской эстетики на избранничество и новое священничество. Эти претензии сменились теперь новыми претензиями на отказ от индивидуального творчества и переход к цитированию, иронической игре с готовыми формами коммерческой культуры. Переход этот, однако, призван лишь сохранить чистоту художественного идеала: если раньше эта чистота достигалась поисками новых индивидуальных и «непонятных» форм, то теперь, когда выяснилось, что этот поиск освоен и поощряется рынком, во имя той же чистоты и независимости художник обращается к тривиальному, понимая это обращение как новую форму сопротивления воле к власти, которую он распознает в других, но не в себе.