Gesamtkunstwerk Сталин

Таким образом, темой этой книги является не столько история советской реальности, сколько история советского воображения. Трудности и проблемы, связанные с тем или иным проектом, начинаются вовсе не на стадии его реализации. Они возникают уже в тот момент, когда этот проект только формулируется. Для того чтобы сформулировать проект преодоления природы, установленного порядка вещей, реальности-как-она-есть, требуются определенные медиа – язык или изображение. Кто-то делает отсюда вывод, что построение нового мира предполагает трансформацию медиа, формирующих образ этого мира, – создание нового языка и нового искусства путем исключения всего, что связывало бы их с историей этих медиа. Таким был проект русского авангарда. Он намеревался строить новый мир, избавившись от балласта прошлого – прошлых слов и прошлых изображений. Революция понималась авангардом как полный разрыв с прошлым, включая прошлое тех медиа, посредством которых он собирался сформулировать свое представление о будущем.

Однако Коммунистическая партия видела в революции не разрыв с прошлым, но акт возобновления революционных традиций и представлений о будущем, которые были аккумулированы в культурной памяти человечества и которые теперь должны были стать действенными и продуктивными. Вот почему социалистический реализм нашел поддержку со стороны руководства Компартии. Для теоретиков соцреализма представление о будущем, полностью очищенном от культурных традиций, выглядит слишком бедно, ограниченно, одномерно и репрессивно. Переход от 1920-х годов к эпохе соцреализма часто описывался как переход от периода творческой свободы и плюрализма художественных течений к политике подавления, цензуре и навязанной сверху эстетической гомогенности. Не следует, однако, забывать, что это многообразие течений и широкая панорама художественных стилей 1920-х годов открывается лишь глазам пассивного, незаинтересованного наблюдателя. Как раз такая беспристрастная, созерцательная позиция вызывала резкое неприятие как со стороны разных направлений русского авангарда, так и со стороны социалистического реализма. Каждый советский гражданин должен был участвовать в построении социалистического будущего – а это означало, что он должен примкнуть к одной из сторон, высказаться за или против того или иного представления об этом будущем. И если смотреть не с точки зрения внешнего наблюдателя, а с точки зрения активного участника этого процесса, то придется признать, что парадигма социалистического реализма менее репрессивна и более плюралистична, нежели, к примеру, парадигма супрематизма, поскольку соцреализм позволяет использовать гораздо более богатый лексикон художественных форм, включая формы, заимствованные из исторических традиций. В центре конфликта между авангардом и соцреализмом стоит принципиально важный для всего искусства XX столетия вопрос о легитимности художественной апроприации. Для авангарда апроприация равна плагиату. С точки зрения художника-авангардиста, артикулировать представление о будущем с помощью слов и изображений, взятых из прошлого, означает заразить это будущее наследием прошлого.

В контексте соцреализма апроприация рассматривается как легитимная художественная практика.

Судьба любого утопического проекта определяется тем языком и теми образами, которые он использует. Эти медиа позволяют утопическому представлению явиться на свет и в то же время налагают на него свои ограничения еще задолго до всякой попытки его реализовать. Субъект утопического и революционного воображения стоит перед трудным выбором: какие средства, какие медиа ему использовать для манифестации этого воображения. Мы хорошо знаем, что необходимость сделать такой выбор во многом предопределила расхождение между левыми политическими и художественными движениями не только в Советском Союзе, но и на Западе. В этой книге предпринята попытка объяснить суть этого выбора и описать драму революционного воображения, разыгравшуюся в XX веке в России, где выбор, сделанный в сфере воображаемого, мог стоить жизни тому, кто его совершил. В третьей части книги я анализирую современное русское искусство, тематизирующее визуальный язык утопического воображения. К тому моменту, когда я опубликовал книгу, имена Ильи Кабакова и Эрика Булатова мало что говорили западному читателю, и поэтому эта часть моей книги осталась почти не замеченной критиками, сосредоточившими внимание на более знакомой тематике русского авангарда и социалистического реализма. Но лично для меня эта третья часть была самой важной, поскольку моей главной целью было представить западным читателям неизвестное в ту пору современное русское искусство. Надеюсь, теперь, когда Запад познакомился с этим искусством, эта книга тоже будет прочитана по-другому: как историческая генеалогия проблематики, с которой работало русское искусство позднесоветского периода.