Gesamtkunstwerk Сталин

Несколько упрощая дело, можно сказать, что обращение к цитации, симуляции и т. д. и у теоретиков, и у практиков современного западного искусства продиктовано их социально-политической оппозиционностью, критическим отношением к действительности, которую они не хотят «умножать», «обогащать» за счет своего творчества, предпочитая только дублировать имеющееся, совершать нулевой ход, который они понимают как нейтрализующий, трансидеологический. Но, разумеется, такой проект совершенно утопичен и создает только новые разновидности художественной моды. Русский постутопизм не делает этой ошибки, поскольку уже имеет перед глазами опыт официального советского искусства. Он не отказывается от утопии, от аутентичного, но видит их не как завершенное состояние, а как нарратив, который он воспроизводит как свой собственный, но в то же время осознавая его родственность, а не противопоставленность остальным. Поэтому современный русский художник или писатель не настаивает более на оригинальности своего желания создать нечто оригинальное и вместе с тем не отказывается, в поисках еще большей «постмодерной» оригинальности, от этого желания, но интегрирует миф о себе самом как о демиурге в унаследованную мифологию: каждый из постутопистов строит свой собственный социализм в отдельно взятой стране с полным сознанием универсальной мифологичности личной утопии. Так, Кабаков говорит о том, что русский авангард, искренне веря в то, что он начинал новую эпоху социального и космического обновления, видел Россию как ритуальную жертву, необходимую для запуска всемирного процесса универсальной трансформации. Поэтому настоящее, в котором творцы авангарда жили, несмотря на все их лишения и страдания, не ставило под сомнение их веру: только русское прошлое и прошлое вообще было для них раем, который должен быть восстановлен в будущем, так что настоящее сводилось только к грандиозному жертвоприношению национального и личного в утопической эйфории и экстазе. Кабаков считает, что русский авангард не смог понять «всей скуки немыслимых столетий фараонов и царей такого-то и такого-то первого и второго», бесконечной тоски и однообразия прошлого, которые и стали действительным будущим в той «постутопической вселенной», что нас окружает. Но в то же время, замечает он, «здесь, в России, коллапс великой утопии не означал коллапса всякого утопического мышления». Говоря далее о том, что его собственное искусство описывает также эти частные «несовершенные утопии, маленькие празднества, иллюзии относительно реальности, фрагменты рая в повседневности», Кабаков утверждает, что освобождение «от этих маленьких утопий не менее пугающе. Это похоже на то, что вы убили огромного зверя и затем открыли, что продолжаете иметь дело с крысами»[93]. Тысячелетняя тоска повседневного и монотонного, о которой говорит Кабаков, и есть тоска тысячелетней утопии о тысячелетнем царстве, утопии, освобождение от которой, как этого хотят многие в постмодерную эпоху, есть в свою очередь утопический проект, надежда на фундаментальную перемену. Живя с утопиями, как с крысами, художник может утешиться лишь тем, чтобы организовать крысиные бега.

Дизайнеры подсознания и их публика

Краткое рассмотрение русской культуры досталинского и послесталинского периодов дает возможность точнее определить природу самого сталинского культурного феномена. Сталинская культура реализовала миф о демиурге, трансформаторе социального и космического мира, который был предпосылкой авангарда, но еще не был эксплицитно выражен в авангардной художественной практике, и поставила этот миф в центр социальной и художественной жизни. Сталинская культура продолжает быть, подобно авангарду, ориентированной в будущее, она проекционна, а не миметична и представляет собой визуализацию коллективной мечты о новом мире и человеке, а не продукт индивидуального темперамента отдельного художника, она не замыкается в музей, а стремится активно воздействовать на жизнь – короче, ее никак нельзя назвать просто «регрессивной», доавангардной.

В то же время сталинская культура интересуется в первую очередь творцом этого нового утопического мира, который в искусстве авангарда оставался как бы за рамками создаваемого им проекта – в «настоящем», выступавшем лишь прелюдией к будущему. Можно сказать, что авангард в этом смысле «ветхозаветен»: его Бог трансцендентен творимому им миру, а пророк не вступает в землю обетованную. Сталинизм преодолевает этот иконоборческий пафос как односторонний и создает новую икону реалистическими средствами светской живописи: социалистическому реализму не нужны стилизации под историческую икону или античную классику, ибо он исходит из того, что священная история происходит здесь, среди нас, что боги и демиурги – Сталин и его «железная гвардия» – ежеминутно творят свои чудеса, трансформирующие мир.