Gesamtkunstwerk Сталин

Лефовская теория вполне соответствовала и лефовской художественной практике. ЛЕФ, конечно, не мог ни непосредственно влиять на производство, ни определять реально складывавшиеся общественные отношения. Поэтому художники и литераторы ЛЕФа сосредоточили свое внимание прежде всего на агитации и пропаганде: Маяковский занялся оформлением «Окон РОСТА» (официальное информационное агентство того времени) и торговой рекламой, Родченко – плакатом, многие другие – оформлением театральных постановок, клубов и т. д. При этом авангардистская художественная продукция все в большей степени становилась изобразительной, хотя художники-авангардисты стремились работать с фотографией, а не со станковой картиной, а писатели-авангардисты – с так называемой «литературой факта», т. е. с газетным материалом, а не с традиционными повествовательными формами. Но если газетные сообщения о «трудовых победах» или фотографии улыбающихся колхозниц и устремленных в будущее пролетариев воспринимались лефовцами как «факты» и противопоставлялись «фиктивному», «иллюзорному» искусству прошлого, то, по меньшей мере для сегодняшнего зрителя, при взгляде на лефовское агитационное искусство немедленно становится ясным, что материал, которым оно оперирует, является не непосредственной манифестацией «жизни», а результатом манипуляций и симуляций через средства массовой информации, находящиеся под тотальным контролем партийного пропагандистского аппарата. Все эти газетные материалы и фотографии на «актуальные темы», «выступления передовиков производства» и тому подобная официальная советская идеологическая продукция, создававшаяся по определенным стереотипам, в свою очередь имевшим свои образцы в идеалистическом, агиографическом искусстве прошлого, некритически воспринималась лефовцами как материал самой жизни, над которым им следует начать творческую работу и который вне этой работы является сырым, первичным. И здесь обнаруживается ахиллесова пята всей авангардистской эстетики: непонимание подлинных механизмов технического препарирования реальности современными средствами ее фиксации. Фотография и газетное сообщение понимались и теоретиками, и практиками ЛЕФа как средства раскрытия реальности. Они не в состоянии были отрефлектировать их как идеологическую операцию отчасти потому, что были увлечены лежавшей в их основе идеологией, разделяли ее и сами активно участвовали в этом препарировании.

Идеологи ЛЕФа смотрели с высокомерным презрением на «некультурных», «реакционных» ахрровцев, занимавшихся простым иллюстрированием партийных указаний средствами традиционной картины, т. е. с помощью «идейного искусства», не претендующего на самостоятельную эстетическую задачу. В себе самих они видели «инженеров мира» в соловьевском духе, преодолевающих оппозицию между автономным и утилитарным искусством путем подчинения искусства единой универсальной задаче, лишающей его автономии лишь во имя того, что стоит выше любой мирской цели, – переделки всего мира в целом. С позиции этого синтеза искусство АХРР действительно представляется своего рода «антисинтезом» – неуклюжей комбинацией из традиционного автономного изобразительного искусства и его примитивного утилитарного подчинения пропаганде, иллюстрирования последних партийных указаний. В себе же лефовцы видели именно тех, кто призван «управлять воплощениями» новой коммунистической религии, формируя бытие и сознание масс.

Между тем неотрефлектированная зависимость лефовцев от идеологической обработки первичной визуальной и речевой информации сделала их искусство вторичным, несмотря на все их смелые эксперименты с газетным и рекламным словом (Маяковский) или с фотографическим образом (Родченко): ни газетное слово, ни фотография не были поставлены ими под вопрос. Именно поэтому «сервильная» иллюстративность АХРРа может быть расценена, в терминах самого лефовско-опоязовского формального анализа, как «обнажение приема», т. е. обнажение вторичности искусства, в том числе и самого ЛЕФа, по отношению к идеологии и ее непосредственным манифестациям в виде партийных установок, инструкций и тезисов.