Gesamtkunstwerk Сталин

Возвращаясь к традиционной иллюзии трехмерности, к реалистической картине, Булатов, таким образом, уже не доверяет ее непосредственности, «природности». В мире, пропитанном идеологией, нейтральность перестает быть возможной, и художник не может выйти из роли демиурга, открывающего или закрывающего реальность: жизненное пространство оказывается идеологическим знаком, и, по существу, решения принимаются вне его. Художественная практика Булатова менее всего является «эклектикой», стремящейся цитировать исторически разновременные стили, какой она может показаться на поверхностный «постмодерный» взгляд, но выступает демонстрацией имманентной логики их внутренних взаимоотношений, из которых он отнюдь не исключает и собственное искусство. Не желая быть демиургом и идеологом, он тем не менее сознает, что является им, и потому, не отказываясь от этой навязанной ему роли, изнутри анализирует ее, демонстрируя переходы от визуального образа к идеологическому манипулированию им – и обратно. Исчезновение горизонта принесло вместо освобождения необходимость каждый раз заново его воссоздавать.

Авангардный художник как маленький человек

К началу 1970-х годов относится и серия альбомов Ильи Кабакова «Десять персонажей», также являющаяся одной из первых манифестаций нового направления. Каждый альбом представляет собой комплект листов, перелистываемых в определенной последовательности и составляющих иллюстрированный рассказ о жизни и смерти одного персонажа[71]. Иллюстрации служат фиксациями того, что видит персонаж «внутренним зрением», а текст передает внешние обстоятельства жизни персонажа, увиденные глазами других и рассказанные их голосами (нельзя сказать, впрочем, идет ли здесь речь об иллюстрированном тексте или о комментированном изображении).

Развитие визуального образа в каждом альбоме идет к постепенному его распаду, к «утрате горизонта», к чистому белому листу, символизирующему одновременно смерть персонажа. Внутренняя воля персонажей направлена к преодолению всего внешнего, видимого, к достижению абсолютного супрематического ничто, к полноте освобождения от земного плена. На внешнем уровне этому усилию всегда соответствует тривиальная история постепенного умирания забитого маленького человека – характерного героя сердобольной русской литературы XIX века: как если бы Малевич, уподобленный гоголевскому Акакию Акакиевичу, стремился к абсолютно белому, как к дорогой шинели, которая ему не по чину, и погибал от этого усилия. К тому же внутренние озарения героев представлены в манере «плохой» советской художественной продукции, демонстрирующей их тривиальность и вторичность.

За абсолютным ничто супрематизма обнаруживается, таким образом, еще более глубокая бездна: бесконечное многообразие возможных интерпретаций этого предельного художественного акта – от самых глубокомысленных до самых тривиальных, интерпретаций, в своей совокупности лишающих этот акт той значительности, которую ему придает история искусств, выступающая в эпоху модернизма в качестве нового мифа, любые деяния героев которого получают возвышенный и окончательный смысл. Кабаков разлагает этот миф на массу пересекающихся, взаимно противоречащих, расползающихся тривиальных историй, из которых невозможно сделать выбор, так что, например, гностическое странствие души сквозь миры и зоны приравнивается и к истории авангардистского искусства, и к семейной мелодраме («Вшкафусидящий Примаков», начинающийся, кстати, с «Черного квадрата» Малевича, интерпретированного как то, что видит забравшийся в шкаф маленький мальчик).