Gesamtkunstwerk Сталин

Пригов также мифологизирует пространство, в котором разворачивается его поэтическо-государственнический культ, – Москву. В его цикле «Москва и москвичи» объединяются и обнаруживают свое внутреннее родство все московские мифы: Москва как Третий Рим («Четвертому не бывать!»), Москва как апокалиптический град, как небесный Иерусалим, объединяющий все народы в «красоте», Москва – столица социалистического мира, противостоящая капиталистическому злу, классовому и национальному угнетению, милитаризму и империализму, Москва как «потаенная», «унесенная», т. е. как эмиграция, спасающая «истинную Москву» и Россию от большевиков, и в то же время Москва подпольная, диссидентская, Москва как московская речь, как истинно поэтическое слово и т. д. Во всех этих на первый взгляд столь различных образах Москвы одно общее: везде она выступает синонимом истины, добра и красоты, имперским центром, противостоящим всему миру или господствующим над ним. Пригов принимает это центральное положение Москвы как естественное и необходимое для утверждения центральности своего поэтического дара. Он вполне сознает, что советские ракеты дальнего и прочих радиусов действия придают ощутимый дополнительный вес его поэтическому слову – даже если это слово направлено против советского милитаризма и не желает, в отличие от многих других, скрывать это понимание. Тем самым Пригов подвергает себя самого как поэта, а также создаваемый им о себе самом поэтический миф более глубокому критическому анализу, нежели к этому располагала традиционная модернистская демифологизация.

Жестокий талант

Идеологичность и двусмысленность всякого поэтического слова, внутреннее единство нарративов, легитимирующих художника, поэта, политика, идеолога, мистического «властителя дум» и составляют также предмет рефлексии молодого и очень одаренного московского прозаика Владимира Сорокина, чьи сюжеты отличаются часто шокирующей брутальностью и тем, что называют «эстетикой отвратительного». Здесь несомненно сказывается влияние на Сорокина ряда неофициальных советских писателей 1960-х годов, стремившихся противопоставить оптимистической и «розовой» официальной эстетике демонстрацию «бездн человеческой души» и «жизни как она есть» в их радикальной непривлекательности. Особенное место среди этих писателей занимает Юрий Мамлеев, чьи мастерские рассказы, написанные в духе Достоевского, но использующие куда более радикальные средства, демонстрируют ритуалы спасения человеческой души от ужасов мира, принимающие часто демонический, «извращенный» характер[84].

В рассказе Сорокина «Открытие сезона»[85] два охотника, рассуждающие об упадке нравов деревенского населения, моральных ценностях, красоте природы и порче окружающей среды в характерной манере писателей-«деревенщиков», оказываются по мере развертывания повествования людоедами, приманивающими свои жертвы прокручиваемыми на магнитофоне песнями Высоцкого. В коротком рассказе объединяются три мифа: националистическо-экологический, диссидентско-либеральный (именно в этой среде в первую очередь популярен Высоцкий) и мамлеевско-мистический. Хриплый голос Высоцкого с его претензией на спонтанность и аутентичность оказывается в своей монотонной повторяемости приманкой, а идиллия «деревенщиков» выступает в роли западни для интеллигента-туриста. Но само убийство, в свою очередь, трактуется Сорокиным «несерьезно», лишь как литературная игра, исключающая всякую «моральную» реакцию, убийство здесь – только стилизованный ритуал, указывающий на известную литературную традицию.

Сходным образом построен рассказ Сорокина «Проездом»[86], в котором высокий партийный начальник завершает одобрение проекта местных властей тем, что залезает на стол и испражняется на этот проект: ритуал партийного совещания переходит непосредственно в загадочный «приватный» ритуал, отсылающий, по Бахтину, к «телесному низу»[87]. Ритуал этот, однако, в отличие от бахтинской теории, не носит карнавального характера и не вызывает смеха – своей подчеркнутой серьезностью и значительностью он ничем не отличается от «высокой» официальной культуры. Пафос «народного карнавала», эмансипирующий, согласно бахтинской теории, «карнавального» человека от господства официальной «монологичной» культуры и основанный на резком противопоставлении верха и низа, серьезного и смешного, официального и народного, духовного и телесного, полностью утрачивается у Сорокина. В своем рассказе он снимает эти уже ставшие привычными оппозиции, а ритуалы «верха» и «низа» переходят, перекодируются друг в друга, как и нарративы авангарда и социалистического реализма.