Gesamtkunstwerk Сталин

Ориентация на прекращение истории, остановку прогресса, «самодельный апокалипсис» атомного или экологического типа не характеризует, разумеется, западный постмодернизм в целом, но представляет лишь его поверхностное усвоение и восприятие как нового антимодернизма, которым он по существу не является. Для Деррида постструктуральное, постмодерное сознание определяется, скорее, как «конец конца», как невозможность апокалипсиса[92]. Это прочтение ближе тому, которое мы можем найти и у русских авторов, с одной, однако, существенной оговоркой. Для Деррида сознание поймано в бесконечную структуру, которую оно не может описать, как это надеется сделать классический структурализм, и потому «аутентичность», «присутствие», «индивидуальность» для Деррида невозможны: их путь к самим себе бесконечен. «Дифференциация», не дающая сознанию возможности непосредственно выйти к смыслу, или, иначе говоря, различие между «идеологией» и «реальностью» для постструктурализма таково, что оно не может быть преодолено: это различие можно зафиксировать только негативным образом, посредством обнаружения идеологичности мышления на каждом этапе его развертывания. Говоря в терминах Бодрийяра, мы всегда имеем дело только с симулякрами и никогда – с самими вещами.

Эта тотальность идеологического горизонта, противопоставленная авангардной вере в возможность его прорыва, постоянно тематизируется в русском искусстве 1970–1980-х как невозможность преодолеть замкнутый круг господствующей советской идеологии. Когда какой-либо «диссидент» с риском для жизни пытается преодолеть советскую идеологию, он, по меньшей мере в двух отношениях, остается в ее пределах: во-первых, подтверждая манихейский характер этой идеологии, заранее предусматривающей в своей собственной структуре место для своего «врага», а во-вторых, воспроизводя тот социально-освободительный, просветительский жест, который инициировал саму эту идеологию и который уже нашел в ней место. Отсюда работы Эрика Булатова вполне можно описать как попытки указать на «дифференциацию» посредством покрытия всего пространства картины идеологическими знаками, альтернативными друг другу, но в целом не оставляющими выхода. И то же можно сказать о многих других работах рассматриваемого периода.

Вместе с тем нельзя не заметить, что теории дифференции и симулякра сами продолжают быть утопическими, ибо отрицают категории оригинальности и аутентичности, которые присущи нашему пониманию истории. Действительно, постмодернизм представляется в этой перспективе чем-то принципиально новым и неслыханным, так как впервые и навсегда запрещает, делает невозможной аутентичность и провозглашает «тысячелетний рейх» дифференции, симуляции, цитации и эклектики. При этом весь пафос этого нового постмодерного евангелия продолжает быть вполне теологическим, выступая своего рода новой аскезой, отречением от своей «души» во имя высшего («кто душой своей пожертвует – тот спасется»). Речь идет о некоем высшем духовном свидетельстве того, что мир сей принадлежит князю тьмы и что «духовные» могут лишь косвенно, в духе негативной теологии, или, как говорится в русской православной традиции, «апофатики», указать на свое избранничество. Иначе говоря, отношение к миру и к истории остается критическим, и утопический выход из них ищется посредством своего рода «негативной утопии», соединяющей в себе черты традиционной утопии и антиутопии.

Для человека, воспитанного в духе официального советского учения диалектического материализма, во всем этом нет ничего принципиально нового. Ведь диалектический материализм и заключается в классической гегелевской релятивизации всякой индивидуальной позиции, равно как в утверждении невозможности синтеза данных опыта через конечное созерцание, ибо такой синтез предполагается только в «общественной практике», т. е. за пределами всякого индивидуального сознания и всякого сознания вообще. Отсюда уже сама по себе официальная советская культура, искусство, идеология становятся, начиная, по меньшей мере, со сталинского времени, эклектичными, цитатными, «постмодерными». Право свободно распоряжаться наследием прошлого вне его имманентной логики и по собственному усмотрению уже присвоило себе официальное советское искусство, так что разница между ним и современным западным искусством постмодерна, в сущности, только в том, что в последнем «апроприация» художественного наследия происходит индивидуально, а в Советском Союзе – централизованно, планово. Но в любом случае как теоретики, так и практики цитации и симуляции – притом как на Западе, так и на Востоке – не готовы к ответу на вопрос об оригинальности и аутентичности собственной позиции, которую они оказываются способными довольно убежденно отстаивать от всех обвинений в плагиате, если этот плагиат, разумеется, не является частью их стратегии.