Gesamtkunstwerk Сталин

Вопросы эти несомненно вытекают из того несколько наивного и «розового» отношения к искусству, которое постепенно сложилось в искусствознании XX века, привыкшем рассматривать искусство как деятельность, независимую от всякой власти и утверждающую автономию индивидуума и связанные с ней добродетели. Между тем, исторически, искусство, которое привычно признается хорошим, нередко служило украшению и прославлению власти. Однако еще более важно, что непризнание искусства авангарда, обрекшее его творцов на положение аутсайдеров, отнюдь не означает, что они сознательно стремились к такому положению и что им была несвойственна воля к власти. Напротив, внимательное изучение их текстов и практики свидетельствует об обратном: именно в искусстве авангарда художественная воля к овладению материалом, его организации по утверждаемым самим художником законам обнаружила свою прямую связь с волей к власти, что и послужило источником конфликта художника с обществом. Признание художника историей искусств, помещение его работ в музей и т. п. является, скорее, свидетельством поражения художника в этом конфликте и в то же время компенсацией этого поражения, окончательно его закрепляющей со стороны победителя, т. е. общества. Победа художника, хотя бы и в союзе с государственной властью, естественно вызывает негодование общества и стремление исключить художника из пантеона своих героев. Получается, что именно искусство социалистического реализма (равно как, скажем, и нацистское искусство) оказывается в положении, к которому изначально стремился авангард, – вне музея, вне истории искусства, как абсолютно другое по отношению к любым социально установленным нормам культуры. В качестве такой абсолютной альтернативы это искусство сохраняет свою вирулентность, и потому его следует историзировать так же, как и авангард, неизбежно подчиняясь логике современной постмодерной культуры, более не признающей за искусством права быть вирулентным. Такая историзация, разумеется, не означает отпущения этому искусству его грехов. Совсем напротив, она означает необходимую рефлексию относительно предполагаемой абсолютной безгрешности павшего жертвой этой культуры авангарда, равно как и безгрешности модернистской художественной интенции как таковой, для которой авангард XX века является лишь одной из самых ярких исторических манифестаций.

Миф о безгрешности авангарда дополнительно поддерживается довольно распространенным мнением, что тоталитарное искусство 1930–1940-х годов представляет собой лишь простое возвращение к прошлому, в чистом виде регрессивную реакцию против нового искусства, непонятного широким массам. Согласно этой теории, становление социалистического реализма отражает наступление господства этих масс после почти полного исчезновения слоя европейски образованной интеллектуальной элиты вследствие террора эпохи Гражданской войны, эмиграции и преследований 1920–1930-х годов. Социалистический реализм оказывается в этой интерпретации лишь простым отражением традиционалистского вкуса масс, что, как кажется, находит себе подтверждение в распространенном тогда лозунге «учиться у классиков». Очевидная непохожесть произведений социалистического реализма на классические образцы заставляет далее говорить о нем как о неудавшемся возвращении, о простом китче, о «впадении в варварство», так что искусство социалистического реализма спокойно отправляется в область «неискусства».

Между тем, 1930–1940-е годы в Советском Союзе были всем чем угодно, но только не временем свободного и беспрепятственного проявления настоящих вкусов масс, которые и в то время несомненно склонялись в сторону голливудских кинокомедий, джаза, романов из «красивой жизни» и т. п., но только не в сторону социалистического реализма, который был призван массы воспитывать и потому в первую очередь отпугивал их своим менторским тоном, отсутствием развлекательности и полным отрывом от реальной жизни, отрывом, по радикальности не уступавшим «Черному квадрату» Малевича. Если миллионы советских рабочих и крестьян могли изучать в те годы законы марксистской диалектики вроде «перехода количества в качество» или «отрицания отрицания», то можно не сомневаться, что они бы не сильно удивились и отнюдь не стали бы протестовать, если им дополнительно к этому предложили бы изучать теорию супрематизма и все тот же «Черный квадрат». Несомненно, что бы ни сказал в то время Сталин, все было бы принято с одинаковым энтузиазмом, будь это даже язык фонетической «заумной» поэзии в духе Хлебникова или Крученых.