Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972

Доклад Михайлова, хотя и обладал всеми признаками официальных руководящих документов, хотя и начинался и кончался акафистами Хрущеву, пестрел ссылками на партийные постановления, но все же носил объективный характер. В нем почти не было резких выпадов против художников, вскользь критиковались действительно слабые фильмы, такие как «Шторм», «К Черному морю», «Случай в пустыне», «Рядом с нами». С критическими замечаниями в адрес фильмов «Случай на шахте №8» и «Дело было в Пенькове» я бы не согласился, но сделаны они были спокойно, тактично. Самую высокую оценку получили действительно прекрасные фильмы: «Летят журавли», «Коммунист», «Тихий Дон», «Весна на Заречной улице», «Дело Румянцева», «Чужая родня». С большим уважением было упомянуто наследие Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, перечислены имена молодых режиссеров, сценаристов, актеров. Словом, дух поощрения, доверия к искусству, справедливости в докладе ощущался. И мы, следующие докладчики, вздохнули свободно, заговорили искренне.

Первым говорил Габрилович. Маленький, полнеющий, тихий. Его скромная, доверительная манера настраивала на мирную, откровенную беседу. Он правильно отметил, что главным содержанием нашего искусства, главным элементом социалистической эстетики является труд, но мы еще не умеем находить новые драматические конфликты, скатываемся к схемам, к дидактике. Дал убедительные примеры, но не раскрыл, на мой взгляд, сущности новых конфликтов и не опроверг ждановской «теории бесконфликтности», принесшей нашему искусству омертвение, бессилие. Особое внимание он уделил молодым сценаристам. Завершил Габрилович свой доклад длинным списком сценаристов от самых старых до самых молодых, не забыв имен режиссеров, пишущих сценарии. И список этот был убедителен, как и заключительные слова о том, что мы горды своим делом, своим участием в свершениях народа. Конференция приобрела праздничный характер.

Следующим был Ромм. Говорил горячо, красиво. Забавно манипулировал очками: вздев одни – заглядывал в свои тезисы, через другие – бросал пламенные взоры в публику. В своем докладе «Вопросы режиссерского мастерства» после необходимых вступительных официальностей он заговорил о профессиональных и организационных проблемах кинотворчества и кинопроизводства: о профессиональной слабости сценариев, которые переделываются во время съемок; об утере на киностудиях коллективизма, чувства ответственности; об условности, неконкретности, приблизительности режиссерских решений; о робости и трафаретности в выборе актеров и отсюда – схематизм и штампованность решений ролей; о перенесении центра тяжести на диалог и отсюда – «болтливость» и отказ от необычных мизансцен, от сложных монтажных разработок; о забвении кинематографической специфики, пластического действия, о слабости натурных съемок, подражании театру, старании дословно следовать литературе; о боязни свободного маневрирования камерой; о слабости масштабных массовых сцен, некогда прославивших наши немые картины...

Следующий оратор – Герасимов – постарался быть академичным. Он сделал краткий обзор отношения к актерскому искусству в кино. Однако разницы между теорией натурщиков Кулешова, теорией типажа Эйзенштейна и методикой ФЭКСов не обозначил. Ко всем этим взглядам отнесся спокойно, как к порождению своего времени, без обличительных и клеймящих ярлыков. Но не сказал, что воспитание актеров Кулешовым и ФЭКСами дало ряд блестящих имен, не сказал, что типажные принципы живут и посейчас, хотя бы в творчестве итальянских неореалистов, и что типажи, именуемые теперь «непрофессионалами», успешно работают в ряде фильмов наряду с профессиональными театральными актерами. Основой актерского творчества была выдвинута, конечно, система Станиславского и опыт МХАТа, первенство явно было отдано театральным мастерам, хотя и достижения киноактеров были упомянуты.

Разницу в работе актера на сцене и перед киноаппаратом Герасимов не раскрыл (что ранее удалось, например, Пудовкину в его статьях), а перешел на перечни имен выдающихся артистов, перемежаемые яркими и справедливыми оценками их лучших работ.

В основу своего доклада я постарался положить мысль о неразрывной связи новаторства и традиций, о том, что подлинное новаторство порождает традиции, живет в них, но порой и разрушает закосневшие традиции, превратившиеся в штампы, в стереотипы. Превознося великие открытия Эйзенштейна и Пудовкина, Кулешова и Вертова, Довженко и Шенгелая, я полемизировал с зарубежными теоретиками, недооценивающими новаторства нашего кино 30-х годов, схематично и обедненно трактующими принципы социалистического реализма, я ратовал за смелое владение и обогащение специфических средств киноискусства, касался опыта итальянских, японских, польских, американских фильмов, резко отзывался о наших режиссерах, пренебрегающих монтажом, ракурсами, сложными мизансценами, асинхронностью и другими острыми приемами. Сознательно сгущая краски и не избегая резкостей, я старался вызвать на спор, нарушить благостное перечисление успехов.