Гибель советского кино. Тайна закулисной войны. 1973-1991

Естественно, фильм Сокурова вызвал всеобщие восторги в стане его сподвижников (не то что его предыдущий фильм об Андрее Тарковском). Однако, понимая, что лизоблюдство, оно и в Африке лизоблюдство, либералы свои восторги обряжают в красивые одежды, сочиняя о ленте витиеватые и выспренные рецензии. Как, например, эта, принадлежащая перу киноведа Е. Леоновой:

«Сохраняя видимость дистанции, Сокуров, однако, находит иные, неочевидные способы приблизиться к Ельцину: он безразличен ко всему житейскому как самоцели, он извлекает бытийное качество. Внимательное наблюдение, монтажное сопряжение разноприродных фрагментов, высекающих друг из друга важные смыслы, освоение и подчинение времени как физической величины и влиятельной эмоциональной силы – таковы режиссерские средства Сокурова, который создает лаконичный, глубокий и только в этом важном смысле интимный портрет. Прозревая в опальном экс-секретаре горкома, министре не первой важности – будущего Президента, больше того – лицо историческое; прозревая в нем силу и персональную волю вырваться из принудительного круга обстоятельств, выломиться из унылой советской политшеренги, в которую намеренно помещен его фотоснимок…»

Отметим, что Сокуров в ту пору работал в ленфильмовском объединении «Мастерская первого фильма» (был членом его худсовета), которое было создано в октябре 1988 года. По сути, оно считалось идеологической правопреемницей Третьего объединения – одного из самых диссидентских на «Ленфильме». Долгое время объединением руководил Владимир Венгеров, пока в начале 80-х оно не было закрыто. В 1987 году, когда Венгерова уже не было в живых, у молодых либералов «Ленфильма» возникла идея реанимировать Третье объединение, а во главе его поставить киношного диссидента с большим стажем Алексея Германа. Однако мэтры киностудии выступили решительно против подобного поворота. Но спустя год, когда либералы по всей стране уже пожинали плоды XIX партконференции, Третье объединение на «Ленфильме» было реанимировано. И хотя называлось оно уже иначе – «Мастерская первого фильма», – сути дела это не меняло: на старейшей советской киностудии появилось официальное прибежище для либеральных радикалов. И они, засучив рукава, принялись за дело – начали «клепать» фильмы из разряда острокритических (в стане державников их называли «клозетными»).

Так, режиссеры Нийоле Адоменайте и Борис Горлов сняли фильм «Кома», где с упоением оттачивали свое режиссерское мастерство на ужасах сталинской поры. Местом действия их фильма был женский исправительно-трудовой лагерь начала 50-х. Главная героиня попадала туда за пустяк – читала стихи Марины Цветаевой. В лагере она встречала свою любовь, естественно, беременела, но, чтобы спасти своего ребенка, вынуждена была подписать донос на возлюбленного.

В другом фильме – «Переход товарища Чкалова через Северный полюс» – его автор (Максим Пежемский) смеялся над штампами советской киноклассики 20–30-х годов. А в «Садах Семирамиды» другой молодой режиссер (Олег Ковалов) рисовал сюрреалистический пейзаж советской жизни, используя почти тот же набор – фрагменты из советских фильмов 20–50-х годов.

В этом же объединении дебютировал и хорошо известный ныне режиссер Алексей Балабанов (автор сегодняшнего «ужастика» про советскую власть «Груз 200»). Несмотря на то что его дебют носил название «Счастливые дни», речь в нем шла отнюдь не о счастье, а скорее наоборот (это была социальная драма по мотивам С. Беккета). Вот как описывает сюжет фильма А. Шенкман:

«Мы становимся свидетелями, как вместе с разрушением окружающего мира рушится и внутренний мир человека, как деградирует его герой, отказываясь от дружбы, от любви (пусть и не в самом идеальном ее проявлении), от элементарной порядочности – потому что все это не нужно в том обществе, где он живет. Все тоньше и тоньше становится нить, связующая его с миром, и в конце концов, найдя в одном из дворов большую лодку, он укладывается в нее, как в гроб, и задвигает над собой крышку…»

Все перечисленные фильмы, вне зависимости от их художественных достоинств, можно смело назвать «чернушными» (даже комедии). Это было кино античеловечное, поскольку в том хаосе горбачевской перестройки, который обрушился на страну, они не помогали людям освободиться от их страхов, а, наоборот, только усугубляли их. А ведь был иной путь у советского перестроечного кинематографа, указанный полвека назад американцами.