Гитлер в Вене. Портрет диктатора в юности

Рецензии на эти сенсационные постановки оказались неожиданными: в антисемитских газетах их проклинали, в либеральных одобряли и даже восхваляли. И снова Карл Краус оказался тем, кто со своим «Факелом» плыл против течения и критиковал Рейнхардта, этого «антрепренёра, витающего в облаках»[374]. «Драматургическая империя» Рейнхардта якобы обязана своим существованиям «лишь мощности его локтей…, которую он с тем же успехом мог бы проявить в банковском деле или в газете»[375]. Насмешки Крауса над «господами-создателями галиматьи»[376] были нацелены на концепцию универсального произведения искусства, которую страстно отстаивал Роллер.

Наследник престола Франц Фердинанд, стоящий на позициях христианских социалистов, сражался с Роллером более серьёзным оружием: он всеми средствами пытался противостоять назначению Роллера на пост директора венской Школы художественных искусств и ремесел в 1909 году. Когда Роллер всё же получил место, Франц Фердинанд «весьма настоятельно» приказал уважаемому венскому Музею прикладного искусства «никогда больше не выставлять современное прикладное искусство» — по его мнению, ничто иное, как «поделки масонов, евреев и республиканцев». Разрешалось выставлять только работы, выполненные в традиционном стиле[377]. Однако директор музея остался верен своей линии.

Впоследствии многие слова Гитлера оказываются как две капли воды похожи на те высказывания рубежа веков, что были направлены против модернизма. Так, в «Моей борьбе» он требует избавиться от нечистот городской «культуры», отравляющих нашу нравственность, причём без компромиссов и без колебаний, не обращая внимания на все эти вопли и крики… Следует подвергнуть чистке все сферы нашей культуры. Театр, изобразительное искусство, литературу, кино, прессу, плакат и витрины — всё следует очистить от явлений загнивающего мира и поставить на службу идее государственной и культурной нравственности. Общественную жизнь нужно освободить от удушающего запаха современной эротики[378].

Экскурс: Понятие «вырождение»

Словечко «выродившийся» вошло в моду в Вене на рубеже веков. Его употребляли применительно ко всем сферам жизни в таком значении: «резко отличающийся от своего вида», «неподобающий для данного вида», «отбившийся от рода». Женщины осмеливались требовать для себя лучшего образования или, того пуще, избирательного права, и тогда это называли «эмансипационным бешенством выродившихся баб» (ведь подобные стремления несовместимы с предназначением женщины, якобы предусмотренным для неё самой природой). Свободная мораль венских модернистов заслужила название «нравственного вырождения», искусство экспрессионизма тоже считали «выродившимся».

Определение «выродившийся» — не ново, его использовали и раньше, ещё в эпоху классики, хотя и нечасто. Значительно чаще употреблял его Рихард Вагнер, как в теоретических трудах, так и в текстах опер. Например, в «Риенци» говорится, что народ, отрёкшийся от своего вождя и народного трибуна, — это «выродившийся народ»[379].

Частое употребление данного слова на рубеже веков свидетельствует о популярности знаменитейшего из вероучений той эпохи — эволюционной теории Дарвина. В понимании Чарльза Дарвина, скончавшегося в 1882 году, это слово характеризовало болезненную дегенерацию растений и животных[380]. Значит, «выродившимся» оказывалось всё то, что противоречило дарвиновскому закону прогресса и поступательного развития.

«Выродившимся», например, называли интерес венских модернистов к примитивным культурам, его считали противоестественным шагом назад. А ведь искусство обязано развиваться, становиться всё более «красивым» и «благородным», стремиться к вечности, совершенству и неизменности. Почтительное отношение Поля Гогена к экзотическим дикарям-островитянам противоречило этому якобы природному закону и тем самым становилось не развитием или самостоятельной формой искусства, а дегенерацией, «вырождением», модным заблуждением, симптомом разложения, короче, тем, что следует преодолеть и оставить в прошлом.