Гламур

Публике понравилось участвовать в мазохистских опытах. Ей понравилось, что ее пугают желтыми кофтами, издыхающими лошадями и умирающими детками. Всеобщая любовь к скандалу утвердилась не сразу, но постепенно прочно вошла в сознание. Во времена де Сада увлечения маркиза не были образцом для всеобщего подражания; во времена Набокова любовь к нимфетке стала уже не примером сомнительных увлечений развратного разума — но способом обличения бездуховного буржуазного общества. А сегодня любовь к фотографиям Роберта Мэплторпа уже стала обязательной приметой хорошего вкуса зрителя. Публика полюбила скандал, количество скандальных ситуаций тысячекратно умножилось, количество скандалистов росло, качество искусства падало. Ну, просто потому, что невозможно с одинаковым энтузиазмом ставить рекорды на аукционах, как Дэмиен Херст, и творить в одинокой мастерской, как Ван Гог. Они, конечно, оба скандалисты, но только один из них отдал жизнь за свой скандал — этим и интересен.

***

Мир, а с ним и современное искусство, переживает кризис пожилой кокетки: неожиданно расползлись все швы, уродливая старая физиономия явилась публике. Скандальная, самонадеянная, пожилая особа — она ведь так старалась выглядеть интересной, драматической личностью. Неужели она не заслужила права тихо стареть с внуками? Светскому искусству нужен оптимизм, а следовательно — нужна молодость: бурлящие страсти, эпатаж, жадность до жизни — как быть, если подтяжки на дряблой коже больше не держатся? Как быть, если внуки боятся страшной бабушки?

Пикассо, ответивший на этот вопрос в ХХ веке, дожил до глубокой старости — и при этом благополучно не пережил свою славу. Его последние слова достойны того, чтобы их часто цитировали сегодня. Умирающему что-то сказали о его холстах, он не расслышал. Что-то сказали про живопись, он беспокойно оглядел свои картины. «Живопись? Ее нам предстоит придумать заново».

Народная песня «Кирпичики»

«Строится мост». 1965. Реж. Олег Ефремов

Денис Горелов  

Парадокс: чистого пролетарского кино в советской России не было. Где угодно было, а в самой что ни на есть кумачовой колыбели — не было, и все. По досугу, развитию, интересам русский пролетарий в жизни и на экране сравнялся с классическим мещанином, утробным городским обитателем, сделавшись кто скопидомом, кто пьянюшкой, кто чубатым ухарем с гитарой. План, трелевка и шпиндель от роду не интересовали даже тех, кто знал, что это такое; интрига мозолистого кино вечно вертелась вокруг служебного романа («Высота», «Большая семья», «Алешкина любовь», «Весна на Заречной улице»), либо вокруг выпивки и связанного с ней пособничества врагу, расхитителю и лодырю («Большая жизнь», «Неподдающиеся»). Такая центральная составляющая итальянского, британского, даже американского рабочего кино, как борьба с работодателем за прибавочную стоимость («Гроздья гнева», «Два гроша надежды», «В субботу вечером, в воскресенье утром», «Рабочий класс идет в рай»), в России отсутствовала онтологически, права были добыты, по труду почет — разве иногда бюрократ не давал вихрастому стажеру койку в общаге, но одумывался практически мгновенно. Гегемон обабился, завел радиолу, стал копить на кооператив и шастать на сторону — короче, соорудил себе классический мещанский закут с удобствами. Разве для чувства общности и локтя он все время кричал: с дебаркадера на баржу, с балкона во двор, с бытовки на кран, из кухонной амбразуры в обеденный зал и просто так, чтоб перекрыть грохот речных дизелей и металлорежущих станков. Крик от веку скрадывал недостатки актерского воспитания — и если главные герои в кепарях и спецовках — Рыбников, Баталов, Белов — просто от избытка чувств чумазо улыбались, то вокруг них вечно стоял задорный, нахрапистый, непроходимый коммунальный хай.