Глядя вкось (ЛП)

Annotation

© Slavoj Žižek/ Looking Awry, 1991. Cambridge, MA: MIT Press.

В книге автор ставит себе задачу прочтения «самых утонченных теоретических построений Жака Лакана параллельно с и через образчики современной массовой культуры», и в связи с этим касается некоторых проблем детектива. В частности, он проводит параллель между психоаналитической процедурой и расследованием преступления в детективе. Несколько запутано, но тем не менее интересно.

«Самый знаменитый пациент Фрейда, „Человек с волками“, вспоминает, что Фрейд регулярно и внимательно читал рассказы о Шерлоке Холмсе — не для развлечения, но именно из-за параллели между ретроспекцией сыщика и аналитика».

«В начале есть убийство — травматический шок, событие, которое невозможно интегрировать в символическую реальность, ибо оно нарушает „нормальную“ причинно-следственную связь. С момента его вторжения даже самые обыденные события жизни кажутся полными угрожающих возможностей; повседневная реальность превращается в кошмарный сон, поскольку „нормальная“ связь между причиной и следствием упразднена».

Предупреждение: В этой работе раскрываются сюжеты рассказов А. Конан Дойля «Пестрая лента» и «Союз рыжих», романа А. Кристи «Азбука убийства», рассказа Адриана Конан Дойля и Дж. Д. Карра «Хайгейтское чудо» и рассказа Р. Чандлера «Красный ветер».

© Н. Вольский.

Славой Жижек

Славой Жижек

Глядя вкось

Глава: Два способа избежать реального в желании

Способ Шерлока Холмса

Сыщик и аналитик

Самый простой способ проследить изменения в так называемом Zeitgeist — это внимательно отслеживать тот момент, когда та или иная художественная (литературная и т. д.) форма становится «невозможной», как это случилось с психологическим-реалистическим романом в 1920-е годы. 20-е годы отмечены окончательной победой «модернистского» романа над традиционным «реалистическим». После этого, конечно, можно было писать «реалистические» романы, но норму задавал роман модернистский, традиционная форма была, как сказал бы Гегель, уже «опосредована» им. После этого прорыва общий «литературный вкус» воспринимал свеженаписанные реалистические романы как иронические пастиши, как ностальгические попытки воссоздать утраченное единство, как внешнюю, неподлинную «регрессию» или просто как вещи, более не принадлежащие территории искусства.

Однако наиболее интересен здесь тот факт, что обычно остается незамеченным: падение традиционного «реалистического» романа в 20-е годы совпадает с переходом приоритета в сфере массовой литературы от детективного рассказа (Конан Дойль, Честертон и т. п.) к детективному роману (Кристи, Сейерс и т. п.). Для Конан Дойля романная форма еще невозможна, свидетельством чему сами его романы: это, по сути дела, просто растянутые рассказы с длинной предысторией, написанные в форме приключенческого рассказа («Долина страха»), или же они инкорпорируют элементы другого жанра, например готического романа («Собака Баскервилей»). Однако в 20-е годы детективный рассказ быстро исчезает как жанр и на смену ему приходит классическая форма детективного романа «логики и умозаключения». Является ли это совпадение между окончательным поражением «реалистического» романа и победой детективного романа чисто случайным, или же в нем есть смысл? Есть ли нечто общее между романом детективным и романом модернистским — несмотря на разделяющий их разрыв?

Ответ обычно ускользает от нас в силу самой своей очевидности: и модернистский роман, и детективный вращаются вокруг одной и той же формальной проблемы — невозможности рассказывать историю линейно и последовательно, отражая «реалистическую» цепь событий. Конечно, стало уже общим местом заявлять, что модернистский роман заменяет реалистическое повествование рядом новых литературных техник (поток сознания, псевдодокументальный стиль и т. д.), свидетельствуя о невозможности локализовать человеческую судьбу в осмысленной, «органической» исторической тотальности; но на другом уровне проблема детективного романа предстает той же самой: травматический акт (убийство) не может быть локализован в осмысленной тотальности истории жизни героя. В детективном романе есть некое напряжение саморефлексии: это история о попытке сыщика рассказать историю, т. е. воссоздать то, что «на самом деле произошло» до и в момент убийства, и роман заканчивается не тогда, когда мы получаем ответ на вопрос «Кто это сделал?», но когда сыщик наконец может рассказать «настоящую историю» в форме линейного повествования.