Глюк

У Глюка отношения с Софи Арну не сложились. К её женскому очарованию он, видимо, остался равнодушным, а пение не вызвало у него восторга. Арну обладала красивым, но не очень сильным сопрано; её успех во французских операх во многом основывался на искусном сочетании миловидной внешности, прелестного голоса и талантливой актёрской игры. В мемуарах Маннлиха запечатлена перепалка между Глюком и Арну, случившаяся во время репетиций «Ифигении в Авлиде»: «Мадемуазель Арну пожаловалась, что в партии Ифигении преобладают речитативы, а ей бы хотелось исполнять развёрнутые арии. «Чтобы петь большие арии, — возразил Глюк, — сначала нужно научиться петь. Поэтому, мадемуазель, я сочинил ту музыку, которая рассчитана на Вас и Ваши возможности. Извольте хорошо её декламировать, большего я от Вас не требую. И учтите, что петь — это не значит кричать». — «Хорошо, — ответила прославленная артистка, в равной мере изумлённая и оскорблённая такой откровенностью. — Если Вы так мало меня цените, то пусть Вас не удивляет, если отныне я не буду стремиться к тому, чтобы Ваша опера имела успех, и не буду пытаться разделить Вашу славу». — «Если таково Ваше истинное намерение, мадемуазель, извольте чётко высказать его ещё раз, я уже подыскал Вам замену». Бойкая на язык Софи умолкла перед германским Орфеем; никакие остроты не могли выручить её из такого затруднения и не приходили ей в голову. Ей пришлось покориться и следовать его указаниям, позволив руководить собой как ученицей и строить хорошую мину при плохой игре»[104].

Невзирая на этот конфликт, Софи Арну имела успех в роли Ифигении, а позднее, но в том же 1774 году, появилась в партии Эвридики в «Орфее». Но в дальнейшем Глюк предпочёл ей Розали Левассер, которая в «Ифигении в Авлиде» выступила в скромной партии безымянной Гречанки.

Очень незаурядной личностью был и тенор Жозеф Легро (1739–1793), который не только пел на сцене в операх Люлли, Рамо и других французских авторов, но и сам сочинял музыку. В 1777 году Легро возглавил общество «Духовные концерты», пропагандировавшее во Франции, в частности, симфонии Гайдна и Моцарта (для этого общества Моцарт написал в 1778 году свою так называемую «Парижскую» симфонию № 31).

Отношения Глюка с Легро также складывались поначалу не очень гладко. Согласно французской традиции, партии молодых героев поручались высокому тенору, haute contre, и Легро обладал голосом именно такого типа, способным брать ноты, недоступные или труднодоступные для обычного тенора итальянской школы. К тому же в Италии почти до конца XVIII века теноры обычно выступали в амплуа благородных отцов, пожилых царей, тиранов, где юношеская звонкость верхнего регистра не требовалась. Глюк же, создавая партии, изобилующие высокими нотами, был недоволен тем, что Легро исполнял их форсированным звуком. В Париже долгие годы ходил пересказанный уже в XIX веке Берлиозом анекдот о том, как на репетиции «Орфея» Глюк остановил Легро: «Месье, месье! Умерьте свой пыл! Чёрт возьми, даже в аду такие крики неуместны!» Но Легро был умным музыкантом и сумел принять эту критику без обиды. После «Ифигении в Авлиде» он пел все ведущие теноровые партии в парижских реформаторских операх Глюка.

Репетиции «Ифигении в Авлиде» сопровождались постоянными конфликтами Глюка не только с некоторыми солистами, но и едва ли не со всеми участниками будущей премьеры. Вспомним, что Бёрни называл Глюка «драконом, которого все боялись»; свой грозный нрав композитор постоянно демонстрировал и в Париже. Маннлих вспоминал: «Глюк вступил в открытое противостояние со своим либреттистом, командором Мальтийского ордена Дю Рулле, поскольку тот не желал пожертвовать стихами Расина ради слов, которые больше подходили бы к музыке композитора. То же самое случилось и с оркестром, певцами и певицами, которые, по его мнению, не умели ни петь, ни правильно играть на своих инструментах. Их французское самолюбие оказалось больно задетым всеми этими замечаниями, которые им приходилось выслушивать от немецкого маэстро; пожалуй, они охотнее покорились бы власти какого-нибудь итальянца. Мадам Глюк трепетала всякий раз, когда её муж отправлялся на репетиции своей оперы. Таковые скорее можно было бы назвать лекциями о хорошем вкусе, пении и декламации, каковыми он усердно потчевал высокообразованных певцов и музыкантов, которые были обожаемыми любимцами парижан, привыкли к постоянным похвалам и всерьёз считали себя наилучшими виртуозами в мире. Вся парижская публика преисполнилась интереса к этому делу и естественным образом встала на сторону защитников Люлли и Рамо, которые объединили свои партии, не желая признавать никакой другой стиль, кроме того, который им нравился».