Глюк

Гудоновский Глюк словно бы вырвался из жерла вулкана, закалённый подземным пламенем и бушующими на земле стихиями. Шейный платок повязан небрежно и словно бы развевается ветром. Взгляд, как и на портрете Дюплесси, устремлён чуть вверх и в сторону, однако идея боговдохновенности выражена здесь не столь явно: Глюк, несомненно, прислушивается к велению высших сил, но поступать всё равно будет по-своему, как хозяин и мастер. Если образ, созданный Дюплесси, намекает на приобретённый по заслугам аристократический статус «шевалье Глюка», сопровождаемый лоском и блеском, то Гудон провозглашает нечто иное — дух веет где хочет, и великий гений может обрести воплощение в обличье некрасивого и неотёсанного плебея. Более того, сама эта оболочка, сотворённая, подобно плоти Адама, из обожжённой глины, несёт в себе нечто первозданное, истинное, титанически мощное, а потому прекрасное.

Каким был Глюк на самом деле? Два французских мастера запечатлели разные стороны его богатой натуры. Вряд ли протеже молодой очаровательной королевы и кумир светских дам мог позволить себе появиться в их обществе без парика, нараспашку и полностью пренебрегая правилами этикета. Он был весьма состоятелен и мог позволить себе носить дорогие вещи, а любящая жена несомненно заботилась о том, чтобы он всегда был хорошо одет. Но в кругу родных, друзей и единомышленников он, скорее всего, представал таким, каким его запечатлел Гудон — здесь правила этикета уже не действовали. Все современники, описывавшие, как Глюк пел и играл свои произведения, были единодушны в том, что при полном отсутствии певческого голоса он делал это настолько выразительно, что оставлял неизгладимое впечатление. Как он был при этом одет и имел ли на голове пресловутый круглый парик, было уже совершенно неважно.

Два образа Глюка, созданные Дюплесси и Гудоном, причудливым образом соединились в картине немецкого художника Иоганна Антона де Петерса (1725–1795) «Почитание Глюка», написанной между 1775 и 1779 годами и хранящейся в Кёльне, в Музее Вальраф-Рихартца. На картине изображены четыре молодые светские дамы, музицирующие перед бюстом Глюка, стоящим возле величественной гранитной колонны на фоне тёмно-зелёной портьеры. Этот бюст — реплика гудоновского, однако в более благообразном варианте, приближенном к стилистике портрета Дюплесси. Если не знать, что композитор в это время был жив и творчески активен, то можно подумать, будто ему воздают почести как давно умершему классику. Хотя споры вокруг творчества Глюка после 1775 года стали ещё яростнее, всем было ясно, что оно уже прочно вошло в историю искусства.

«Альцеста» как «государственное действо»

Третья поездка Глюка в Париж (в городе он находился примерно с начала марта до конца мая 1776 года) была связана с постановкой новой версии его оперы «Альцеста». Премьера состоялась 23 апреля 1776 года в театре Пале-Рояль силами труппы Королевской академии музыки. Однако в заглавной партии вместо Софи Арну, с которой у Глюка сложились непростые взаимоотношения, выступила Розали Левассёр, завоевавшая симпатии композитора ещё во время репетиций «Ифигении в Авлиде». Левассёр не обладала скульптурной красотой Арну, но как певица была сильнее. Имелись у неё и другие преимущества (в том числе покровительство со стороны австрийского посла в Париже, графа де Мерси-Аржанто, с которым Глюку приходилось тесно контактировать). Партию Адмета пел Жозеф Легро, партию Геракла — Анри Ларриве, партию Жреца — Никола Желен.

Французская версия «Альцесты» отличалась от венского оригинала гораздо значительнее, чем «Орфей». Тут понадобилась практически полная переработка либретто Кальцабиджи, с изменением состава действующих лиц, трансформацией второго акта и фактической заменой третьего. Добросовестный, но шаблонно мыслящий Пьер-Луи Молине с такими задачами вряд ли бы справился. За дело взялся Франсуа Дю Рулле, и в итоге возникла не просто приспособленная к французской сцене новая редакция «Альцесты», а совершенно отличное по смыслу произведение, пусть и с прежним названием.

Сюжетное содержание и структура первого акта остались в целом теми же, что и раньше. Изменения касались второстепенных действующих лиц: их стало меньше. Без Вестника и Жреца Аполлона обойтись было невозможно, но двое детей Адмета и Альцесты, наделённые в венской версии маленькими партиями, здесь превратились в сугубо мимических персонажей. В либретто Кальцабиджи у Адмета и Альцесты имелись конфиденты царственных супругов, Эвандр и Исмена; у Дю Рулле роль Исмены была упразднена совсем, а Эвандр превратился в выразителя чаяний фессалийского народа.