Глюк

Очевидно, однако, что между «Альцестой» Глюка и «Прозерпиной» Гёте существовало множество разнородных связей, каждая из которых, наверное, достойна отдельного изучения. Прочерченная здесь нить Глюк — Виланд — Гёте была далеко не единственной. Оба сюжета роднило глубоко серьёзное и философское отношение к ряду проблем: смерть и воскрешение к новой жизни, боги, судьба и человек; земной и потусторонний мир. Важно также, что в «Альцесте» Глюка с этими «последними вопросами» сталкивалась героиня-женщина, а в «Прозерпине» — юная девушка. Если «Альцесту» можно определить как «женский» вариант орфического сюжета, особенно в венской версии, то «Прозерпина» оказывается аналогом истории Эвридики (вплоть до трагической завязки: внезапного похищения героини смертью с цветущего луга).

С «Орфеем» гётевскую монодраму роднит не только это. Обращает на себя внимание почти дословное совпадение сценических ремарок в начале второго акта «Орфея» и перед началом «Прозерпины»: «Устрашающая, изобилующая пещерами местность на берегу реки Коцит, вся в дыму от вспыхивающего вдали пламени, окружающего эти ужасные края» («Орфей», либретто Кальцабиджи); «Пустынная скалистая местность, в глубине видна пещера, на одной стороне — гранатовое дерево, покрытое плодами» (Гёте, «Пер-сефона»). Гранатовое дерево имело мистический смысл: по преданию, вкусив зерно граната, Прозерпина приобщилась к тайнам загробного мира или брака как соединения жизни и смерти. Но, за исключением дерева, декорации в сцене Орфея с фуриями и в монодраме Гёте должны были быть очень сходными.

Возможно, не беспочвенна и параллель между напряжённым диалогом Орфея и фурий в опере Глюка и диалогом Прозерпины и богинь судьбы, парок, в монодраме Гёте. Только смысл этих диалогов противоположен: Орфей умоляет фурий пропустить его в царство мёртвых, а они поначалу отвечают грозным отказом, а парки, напротив, приветствуют Прозерпину, отведавшую плодов граната, как свою царицу, она же в отчаянии пытается отречься от уже предначертанной ей судьбы.

История смерти Нанетты и прямые либо опосредованные отклики, вызванные ею в немецкой литературе, показывают, что в эту эпоху частная жизнь великого художника или поэта, его привязанности, утраты и печали перестают быть фактами только его личной биографии. Они становятся не просто поводом для создания (или несоздания) конкретных произведений, а образуют своего рода метасюжет, имеющий отношение и к «вечным» темам искусства.

ЧАСТЬ ШЕСТАЯ РЕВОЛЮЦИОНЕР

О реформах и революциях

Мне кажется, что вы, парижане, увидите великую и мирную революцию в правлении вашем и в музыке. Людовик XVI и Глюк сделают новых французов.

Вольтер — маркизе дю Деффан,

28 июля 1774 года[136]

Слово «реформа» применительно к музыкальному театру не входило в активный лексикон самого Глюка, хотя нередко использовалось его современниками, причём прежде всего реформаторами балета. В частности, оно встречается уже в первом издании знаменитого трактата Новерра «Письма о танце»[137]. Глюк в своих программных посвящениях к «Альцесте» и «Парису и Елене» говорил об обновлении оперы путём освобождения её от излишеств и предрассудков — собственно, это и понималось тогда под реформой.