Глюк

Главным событием 1763 года, развивавшим новаторскую линию, заявленную в «Орфее», стала «Ифигения в Тавриде» Томмазо Траэтты на либретто Марко Кольтеллини, поставленная в честь именин императора 4 октября в Шёнбрунне, а затем перенесённая на сцену Бурггеатра. Это был очередной амбициозный проект графа Дураццо, который не только заказал новую оперу пармскому маэстро, но и пригласил его в Вену лично дирижировать премьерой. Нисколько не удивительно, что между столь разными по стилю операми, как «Орфей» Глюка и «Ифигения» Траэтты, обнаружились общие черты: в частности, непосредственное вовлечение в действие хора и балета, не характерное для оперы-сериа. Главных действующих лиц в «Ифигении» немного — всего пять, причём лидируют трое: Ифигения (сопрано Роза Тартальини), Орест — брат Ифигении (Гаэтано Гуаданьи) и друг Ореста, Пилад (кастрат-сопранист Джованни Тоски). Но количество артистов хора и балета, занятых в действии, создавало, как и в «Орфее», ощущение монументальности. Тут были поющие и танцующие жрецы и жрицы, фурии, воины, моряки, знатные скифы и скифянки. Хореография принадлежала, как обычно, Анджолини, и скорее всего, он постарался, чтобы в данном случае она выглядела не совсем тривиально — материал к тому очень обязывал.

Траэтта и Кольтеллини, сами того не ведая, совершили ещё один очень важный поворот, касающийся не только оперных форм, но и проблематики, диктуемой выбором и трактовкой сюжета. Глюк и Кальцабиджи вернулись в «Орфее» к предельно серьёзно интерпретированному мифу, суть которого в данном случае была религиозно-мистической, а не трагедийной (Эвридика в этой версии мифа не могла умереть окончательно, потому что заново перетолкованный античный миф провозглашал христианскую веру в чудо воскресения). «Ифигения в Тавриде» выводила на оперную сцену трагедию, завершавшуюся гибелью одного из героев — скифского царя Тоаса. Глюк вернулся к этому сюжету в 1779 году в своей предпоследней, самой радикальной реформаторской опере, обострив до предела идейные и моральные коллизии, которые одними из первых, если не первыми в XVIII веке, ярко высветили Траэтта и Кольтеллини. Эти коллизии можно обозначить как противопоставление цивилизации и дикости, человеческого достоинства и деспотической тирании, что в контексте придворного театра выглядело чрезвычайно смело. О проблематике «Ифигении в Тавриде» мы будем подробно говорить в связи с оперой Глюка, здесь же отметим, что появление такой оперы в Париже в 1779 году было итогом долгого процесса переосмысления этого сюжета, начавшегося в Вене в 1763-м.

Казалось бы, вслед за «Дон Жуаном» Глюка — Анджолини, «Орфеем» Глюка — Кальцабиджи и «Ифигенией в Тавриде» Траэтты — Кольтеллини должны были последовать другие оперы и балеты в новой манере. Однако сами реформаторы отнюдь не выступали сплочённым отрядом и не торопились чётко формулировать свои принципы. Слишком решительные действия неизбежно вызвали бы отпор со стороны более традиционно настроенных кругов венского общества, начиная с членов императорской семьи и кончая сторонниками всё ещё очень влиятельного Метастазио. Собственно говоря, чем дальше, тем явственнее становилось противодействие новому направлению со стороны приверженцев старого. Сама Мария Терезия больше любила музыку Хассе, чем Глюка, хотя она чутко прислушивалась к тем, кто считал Глюка гением, и ни о какой немилости со стороны монархини речи быть не могло. Неприятие реформы проявлялось не в откровенных критических выступлениях, а во множестве мелких интриг, разговоров, сплетен; в небрежном отношении артистов к исполняемым партиям; в равнодушной всеядности вкусов публики, для которой сочетание трагического «Орфея» с французской комедией выглядело совершенно нормальным.

В 1764 году граф Дураццо, уставший от закулисных дрязг, подал в отставку с поста суперинтенданта императорских театров (его сменил граф Венцель Шпорк). Вслед за своим покровителем должность придворного композитора покинул и Глюк, который, впрочем, продолжал актив-174 но писать для венской сцены — в заказах недостатка не было. Другой вопрос, что именно ему заказывали.

Не стоит удивляться тому, что после «Орфея» Глюк в течение пяти лет создавал произведения, которые либо совсем не являлись реформаторскими (возобновлённый «Аэций»), либо имели к реформе опосредованное отношение. В 1763 году он написал итальянскую оперу-сериа «Триумф Клелии» во вполне традиционной манере для постановки в Болонье и уже упоминавшуюся французскую комическую оперу «Пилигримы из Мекки» для венского двора (поставлена в начале 1764-го). В 1765 году последовали две небольшие театральные серенады на либретто Метастазио в честь праздничных событий при венском дворе: «Смущённый Парнас» (мы уже упоминали об этом великосветском спектакле) и «Корона» (поставлена не была).