Гобелены Фьонавара

Это была несерьезная, легкомысленная шутка, но, как часто бывает с подобными шутками, в ней заложена правда. Главная причина отличия языка трилогии от языка моих более поздних книг в том, что в ней я сделал попытку использовать мифологию. Некоторые прослеживают в ней движение (не всегда последовательное) в направлении истории. Тогда я считал правильным рассказать историю Фьонавара таким образом, чтобы она вписывалась в это мифическое измерение. Я воображал, что повествование следует вести в романтических тонах, перебрасывая мост от одного места действия к другому: Пол на Древе, Галадан и Кавалл, встреча Тэйбора с нимфой Имрат в лесу, Дженнифер в Старкаше, Кевин в Дан Маре, Овейн и Охота, Кадер Седат, Ланселот в Роще… и к другим, в конце с Диармайдом, а потом Дариеном. Языком управлял этот контекст: в этой книге участвует бог, заключенный в темницу под горой, и волк с собакой в схватке под жертвенным древом.

Я также помню, что хотел расширить повествование, насколько мне это удастся, и показать последствие того, что я назвал этот мир «первым», отражением (несовершенным) которого являются все остальные миры. Что вытекает из этой идеи? Ну, если захочется слукавить, можно сказать – вся сокровищница легенд из бесчисленного количества культур. Лукавство это или нет, мне это казалось правильным: разнообразный фольклор нашего мира является расплывчатым отражением «подлинных» вариантов. Меч в камне из Артуровских легенд здесь служит отражением «подлинной» идеи королевского копья в горе в Фьонаваре. Я хотел ввести как можно больше фольклора: шаманские обычаи, скандинавские мифы, кельтские легенды, мотивы маори, Артуров треугольник и валлийские персонажи, в том числе Талиесин, Дикая Охота и пес по имени Кавалл. А в образе Дариена разыграть явственно читаемую драму Эдипа, что, конечно, было еще одним способом использовать мифологию.

Джозеф Кэмпбелл и Роберт Грейвз стояли у моего письменного стола во время этой работы. Сводящая с ума, абсурдная, совершенно чудесная книга «Белая богиня» многое мне дала, в том числе и для той сцены, где Пол побеждает Фордэту, назвав ее по имени. (Читайте валлийскую поэму «Cad Goddeu», «Битва деревьев»). Мне кажется, мое увлечение властью имени, которое получило развитие в «Тигане», началось здесь.

Я также поставил себе задачу, донкихотскую или нет, попытаться создать сагу, достаточно обширную, чтобы в нее мог войти «Артуров треугольник», не подавив ее, то есть, чтобы его участники могли стать частью истории, но не самой историей. Отчасти меня подтолкнула к этому глубокая неудовлетворенность тем, как в литературе изображают личность Джинервы, а также (признаюсь) творческая сила, рожденная образом Артура «Детоубийцы». Эта мысль пришла мне в голову однажды ночью – использовать грех его юности, чтобы вывернуть наизнанку легенду о «вечном короле», сделать ее тяжким бременем, а не благословением.

Мне это до сих пор нравится. И мне также нравится идея использовать Дикую Охоту, чтобы дать мифическое объяснение философской «проблеме зла»: как всемогущее, великодушное божество допускает в своих мирах столько страданий. Связь анархичной природы Диармайда с Охотой во многом предопределила его гибель, как бы мне (и, по-видимому, великому множеству читателей за эти годы) ни хотелось найти способ избежать ее.

В какой-то момент, как утверждают многие писатели, повествование и возникающие по мере его развития характеры действующих лиц начинают управлять автором, а не подчиняться ему. Это случалось в Фьонаваре с самого начала и часто. Шарра вначале не была значительным действующим лицом. Она была задумана как средство против романтичного образа принца-бездельника. Я хотел показать, как Диармайд совершает непростительный поступок в том ночном саду, который запятнал розоватый образ моего принца Хэла (у него также есть свой Фальстаф).

Здесь я усвоил свой главный урок, собственно говоря, даже два. Первый – что когда ты играешь с архетипами, надо остерегаться их силы: очень немногие читатели порицали Диара за ту сцену в саду так сурово, как я ожидал. Обаятельные принцы пользуются большей свободой действий, чем можно себе вообразить. Стивен Сондхайм и Джеймс Лапин в своем мюзикле «В лес» вкладывают в уста своего слабого принца негодующую фразу: «Меня учили быть очаровательным, а не искренним!» Умный поймет.

Но после того как была написана сцена в саду – с точки зрения Шарры, – эта женщина никак не могла позволить автору помешать ей вернуться и сделать то, что она явно собиралась сделать, отомстить. Она очень быстро заявила свои права на видное положение в романе, и повествование изменилось, освобождая для нее место.