Год невозможного. Искусство мечтать опасно

Кто такой Дэвид Гетта?» — спросил я своего двенадцатилетнего сына, когда он радостно объявил, что пойдет на концерт Гетта. Сын посмотрел на меня, как на полного идиота, и ответил: «Кто такой твой Моцарт? Набери его в Google, и получишь пять миллионов хитов, а если наберешь Гетта, то получишь двадцать миллионов!» Я и правда набрал в Google «Гетта» и обнаружил, что тот в действительности — что-то вроде сегодняшних художественных кураторов: не просто диджей, а «активный» диджей, который не только ставит, но и сводит и даже компонирует музыку, подобно художественным кураторам, которые давно уже не ограничиваются просто собиранием работ для выставок, а нередко прямо заказывают произведения, объясняя художникам, что надо сделать. То же самое можно сказать и о Дэвиде Саймоне, своего рода кураторе множества режиссеров и сценаристов (вплоть до Агнешки Холланд), работавших над «Прослушкой» («The Wire»). Причины этого не просто и не только коммерческие, тут можно увидеть и нарождающуюся новую форму коллективного творческого процесса. И правда, как будто гегелевский Weltgeist [53] недавно переместился из кинофильмов в телесериалы, хотя он все еще находится в поисках своей формы: внутренний гештальт «Прослушки» — вовсе НЕ характерен для сериалов — сам Саймон говорил о «Прослушке» как о цельном 66-часовом фильме. Кроме того, «Прослушка» — это нечто большее, чем только результат коллективного творческого процесса: в ней реальные адвокаты, наркоманы, полицейские и пр. играют самих себя; даже имена персонажей в обобщенном виде представляют собой имена реальных людей из Балтимора (так имя Стринджер Белл составлено из имен двух реальных балтиморских наркобаронов, Стринджера Рида и Роланда Белла). «Прослушка», таким образом, может служить своего рода коллективной саморепрезентацией города, подобно греческой трагедии, где полис коллективно участвовал в представлении своего жизненного опыта.

Поэтому если «Прослушка» — образец телевизионного реализма, то это не столько реализм объекта (реалистическое отображение социальной среды), сколько реализм субъекта, то есть фильм, созданный от лица четко определенной социальной группы. На этот факт указывает ключевая сцена в «Прослушке», задача которой как раз в том, чтобы обозначить дистанцию по отношению к грубому реализму — знаменитое «all-fuck» — расследование в четвертой серии первого сезона. В пустой квартире на первом этаже, где полгода назад произошло убийство, Макналти и Банк, в присутствии одного только молчаливого сторожа, пытаются реконструировать произошедшее, и единственное выражение, используемое ими за работой, — это «твою мать» в разных вариациях, которое звучит 38 раз за время разговора и крайне разнообразно — оно может означать все, что угодно: от раздраженного уныния до победного ликования, от боли или разочарования, или шока от жуткости преступления, до приятного удивления, и оно достигает своего апогея в саморефлексивном удвоении «Fuckin’fuck!» ^{68}. Чтобы убедиться в этом, можно легко представить себе ту же сцену, в которой каждый «fuck» заменен более «нормальными» фразами («Вот еще одна фотография!», «Ой, больно!», «Теперь я понял!» и т. п.)… Такая сцена работает на нескольких уровнях: (1) в ней используется запрещенное выражение, которое звучит на не-спутниковых телеканалах; (2) оно служит способом завлечения зрителя (после часов «серьезного» материала, нецензурное выражение должно сработать в качестве момента, когда зритель влюбится в «Прослушку»; (3) это чисто фаллическая шутка, обозначающая дистанцию по отношению к серьезной реалистической социальной драме.