Год невозможного. Искусство мечтать опасно

Легко увидеть, как влияет такой сдвиг от древней трагедии к современной на устройство повествования: повествовательная завершенность и катарсическая развязка отсутствуют, диккенсовский мелодраматический благодетель терпит неудачу и т. д. ^{76} Использование художественной формы телесериала оказывается оправданным, среди прочего, именно этим сдвигом: мы никогда не приходим к окончательному итогу, и не только потому, что никогда не докапываемся до виновного, так как за этой историей каждый раз кроется еще другая, но и потому, что правоохранительная система, которая борется с преступлениями, в действительности имеет целью свое собственное воспроизводство. Мы понимаем это в финальной сцене «Прослушки», когда Макналти смотрит на порт Балтимора с моста и параллельно этому возникают кадры повседневной жизни, которая идет своим чередом на улицах города. Мы получаем здесь не финальное большое заключение, а своего рода протогегелевскую абсолютную точку рефлексивной дистанции, самоустранение от прямого вмешательства в происходящее: идея в том, что наши битвы, надежды и поражения есть часть более широкого «жизненного круга», подлинная цель которого — самовоспроизводство, то есть само это круговое обращение. О том же говорил Маркс, когда отмечал, что хотя индивиды и занимаются производством для достижения определенных целей — иначе говоря, хотя с ограниченной субъективной точки зрения целью производства являются его продукты, а именно объекты, служащие удовлетворению (реальных или воображаемых) потребностей людей, — напротив, с абсолютной точки зрения системы как целого, удовлетворение индивидуальных потребностей само оказывается лишь необходимым средством для поддержания на ходу капиталистической машины (вос)производства.

Повествовательная открытость этой формы имеет основу, таким образом, в ее содержании: как отмечает Джеймисон, «Прослушка» — это детектив, в котором преступником оказывается общество в целом, вся система, а не отдельный преступник (или группа преступников) — и как же нам тогда следует репрезентировать (или, скорее, изобразить) в искусстве капитализм в его целостности? Иными словами, не оказывается ли капитализм в целом всегда настоящим преступником? В чем же тогда специфичность современной трагедии? Тут важно, что Реальное капиталистической системы абстрактно, это виртуально-абстрактное движение Капитала — тут нам необходимо привлечь введенное Лаканом различие между реальностью и Реальным: реальность маскирует Реальное. «Пустыня Реального» — это абстрактное движение капитала, и именно в этом смысле Маркс говорил о «реальной абстракции», или, как выразился сопродюсер «Прослушки», «мы только намекаем на реальное, реальное слишком могущественно». Маркс описывал безумное, самодвижущее круговращение капитала, чей характерный способ самооплодотворения достигает апогея в сегодняшней метарефлексивной спекуляции на фьючерсах ^{77}. Слишком просто рассуждать, что призрак этого монстра, порождающего самого себя и движущегося, невзирая на какие-либо человеческие или экологические бедствия, есть, по сути, не более чем идеологическая абстракция и что за этой абстракцией стоят реальные люди и природные объекты, на чьих производительных способностях и ресурсах основано круговращение капитала, — которыми он питается как гигантский паразит. Проблема в том, что эта абстракция не только создает ложное восприятие социальной реальности финансовыми спекулянтами, но она реальна и в строгом смысле как определяющая структуру материальных социальных процессов. Судьба целых слоев населения и иногда целых стран может решаться солипсистской спекулятивной пляской капитала, который преследует свои собственные цели доходности в блаженном безразличии к тому, как его движения повлияют на социальную реальность.