Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором)

В основе структуры лежит серия, которая накапливается постепенно к 10 цифре — одиннадцать звуков у колоколов и двенадцатый у контрабаса, причем число этих звуков увеличивается каждый раз на два — 3, 5, 7 и так далее. Вторая часть также строится на этой серии, но в очень свободном изложении. Здесь она тоже появляется не сразу — До, ре, до-диез, ми — у кларнета и фортепиано. В финале (Allegretto) на серии — все, включая и коллажные эпизоды. Тональности этих эпизодов, вернее не тональности, а первые звуки, поскольку в таком смешении большую роль играют опорные звуки, но не тональности, они — эти звуки — образуют аккорды, которые также выведены из серии. Есть в структуре еще и такая идея: первые две части образуют некий контраст, потому что серийная конструкция первой части замаскирована в алеаторике — мы слышим только, что это тональные коллажи, а во второй части она, напротив, раскрывается мелодически, то есть вполне самостоятельна и ощутима в интонационном отношении; третья часть — это опять жанр первой, но на серийной основе. В ней, кроме песенно-танцевального материала этой части, который появляется ближе к концу финала, с самого начала много импровизационности, есть элементы не то джаза, не то какого-то еврейского свадебного оркестра (правда, сознательных намерений в подобной направленности здесь не было, но колорит тем не менее такой) и есть коллажный фрагмент — это тоже ближе к концу — на классическом материале: тема Шемаханской царицы, вступление из «Патетической», темы из Первого фортепианного и Скрипичного концертов Чайковского.

Серенада слушалась хорошо. Выделения слухом каких-то мелодий практически нет — слышится только мелодическая «каша» с общим банальным содержанием каких-то отрывков. Этот образ банальности и есть то первое впечатление, которое возникает и было задумано при создании Серенады.

Форма здесь анализируется так же, как и во всяком другом неполистилистическом произведении. Это трехчастная пьеса: быстро — медленно — быстро. Построена на жанровой основе. Медленная часть (Lento) — типа ноктюрн — сделана как сольная каденция для кларнета и рояля. Очень важно здесь кое-что из тембрового решения: например, в б цифре, при нажатии педали на рояле, начинается «царапанье» рукой по струнам — все шире и шире — появляется гул, и в этот момент беззвучно нажимается несколько клавиш и снимается педаль — возникает новое звучание органного типа.

— Серенада исполнялась в последующие годы?

— Нет. Ее давно уже не играют.

Вторая соната для скрипки и фортепиано,

Quasi una sonata

(1968 г.)

Она была сочинена без конкретного заказа Марка Лубоцкого, но мне просто захотелось написать ее, в частности, потому что я не очень был доволен первой.

— Почему возникло такое решение и связанное с ним название сонаты?

— Мне представляется, что сейчас мы находимся в некой противоположной точке ситуации, в которой находился Бетховен. Он творил в период, когда происходил процесс нарастания организованности в музыке (если взять, скажем, сонатную форму, которая только что начинала откристаллизовываться от фантазии Филиппа Эммануила Баха), мы уже находимся на противоположной точке, в которой деструктивность достигла такого предела, когда формы могут быть выполнены приблизительно (я имею в виду их классические примеры), когда сама идея формы стоит под сомнением как некая неискренняя условность, когда сочинение может быть живым лишь при условии сомнения в форме, когда есть некий риск в форме произведения, если этого риска нет, то произведение не живое. Вот с таким отношением к сонатной форме, когда она требует ежесекундного завоевания и импровизационного обоснования нового, была написана эта соната. Отсюда и ее название «Quasi una sonata». Здесь все в этом смысле условно — нет почти материала.

— Что это означает?