Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором)

Тема в первом изложении появляется не точно: она постепенно набирается по звукам, с варьированием ступеней, как бы настраивается — то фа-бекар, то фа-диез; имитации на нее свободные. Второе проведение — это просто изложение темы, но в другой тональности. В основном каноническая техника с нарастающим количеством голосов. Каноны в кварту вниз: первая имитация фа-диез — соль — ля у литавр, третий голос — до-диез — ре — ми и так далее. Здесь же и тембровая идея: пиццикато арфы и литавры — похожие, но разные тембры в одном аккорде.

Форма — вариации с рондообразным появлением этих разнотембровых аккордов. Динамизация типичная для вариаций — фактурные и темповые ускорения. Появление темы в конце воспринимается как реприза, хотя самой экспозиции не было — она шла как бы вторым звеном.

Второй гимн для контрабаса и виолончели

(1974 г.)

Создан по просьбе Берлинского в подарок к его пятидесятилетию. Во второй редакции возникли изменения, касающиеся в основном флажолет. Было два исполнения. Второе оказалось неудачным.

— Почему?

— Вся идея структуры заключается здесь в долгом «купании» в трезвучиях, приводящем к их продолжению в виде натурального звукоряда, сыгранного флажолетами. В принципе, такой вариант исполнения был технически возможен, и Берлинский стоял на грани этого. Однако контрабасист в последний момент капитулировал и перешел на квартовый флажолет, не имеющий отношения к замыслу сочинения и звучащий здесь диссонантно и внешне.

— Форма динамической волны?

— Да, в виде периода с какой-то кодой: вначале отдельные звуки, затем интервалы, аккорды и во второй цифре целые полигармонические вертикали. Здесь два контрастных элемента: первый — натуральные звуки, интервалы, трезвучия; второй — слегка мелодизирован — это виолончельные реплики (4 цифра — кульминация волны), в основном сползающие интонации. А затем все как бы сначала, то есть опять «купание», но уже в натуральном звукоряде из флажолетных обертонов, о которых я уже говорил.

— Эта игра одноименными и однотерцовыми трезвучиями находит у Вас частое применение. Например, в первой и второй сонатах для скрипки и других сочинениях.

— Да, и в симфонии есть довольно много трезвучий. Сейчас, в наше время, трезвучие, как мне кажется, ожило в новых гранях. Взять хотя бы нормативность трезвучий для современной битмузыки или попмузыки. Помню, что как-то Кара Караев однажды жаловался на критику его мюзикла за отсутствие в ней септаккордов и преобладание трезвучий, хотя он создавал это произведение, рассчитывая именно на битсостав.

Третий гимн для виолончели, фагота, клавесина и колоколов

(1975 г.)

Это был детский хор мальчиков с колокольными звонами для кинофильма Игоря Таланкина «Дневные звезды». В фильме он сопровождает отпевание царевича Димитрия. (Посвящен виолончелисту А.Ивашкину. — Д.Ш.) Я тогда немножко знал о крюковом многоголосии — «варварском», с параллельными секундами, квартами как консонансами, квартсекундаккордами и прочим. Об этом многоголосии я узнал от своего консерваторского учителя Голубева, который на полифонии, не особенно вникая в подробности, показывал примеры крюкового письма. (Все это было в 50-х годах — до публикаций сборников Успенского.) Я решил использовать эту технику в фильме. (Регент — консультант по церковной музыке — в фильме была еще и другая церковная музыка — отнесся скептически к хору, сказав, что это ничего общего с русской церковной музыкой того времени не имеет, но как пример реставрации того стиля возможен.) Затем, года полтора назад, Гидон Кремер попросил меня дать ему для ленинградского концерта «Русская музыка» какое-нибудь русское сочинение, и я написал этот гимн, используя в качестве основы хор из фильма.