Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором)

— Художник Биргер рассказывал как-то о том, почему он рисует. Он считает, что это чисто биологическая необходимость его организма — в какое-то время рисовать. Нечто подобное характерно и мне, то есть необходимым для меня также является садиться и время от времени сочинять, причем не заказное, не удовлетворяющее чьи-то внемузыкальные задачи, а что-то самому себе необходимое. Иначе портится настроение, если что-то накапливается и не находит выхода. И, очевидно, в большинстве из нас существует эта объективная накапливающаяся необходимость что-то сделать, создать.

— Что направляет Ваши творческие поиски в отношении жанра, инструментальной палитры, гармонии и так далее?

— Очень многие сочинения я написал по просьбе конкретных исполнителей — это первое, что направляло выбор формы, жанра, состава. Иногда были конкретные условия. Есть произведения, написанные независимо от исполнителей. Например, симфония. Она, хотя и писалась из расчета на Рождественского, но форма и жанровость в ней были избраны независимо от его личности. Тоже с «Пианиссимо», реквиемом — правда, здесь форма была предопределена замыслом и латинским текстом. Но почти всегда есть все же какое-нибудь внешнее обстоятельство и исполнитель, для которого пишешь.

— Какие жанры Вам ближе всего?

— Как правило, меня не тянет к вокальной музыке, не тянет и к сценическим сочинениям и, напротив, влечет к инструментальным сочинениям крупной формы. Если вспоминать, что я хотел бы писать в детстве, когда я еще ничего не умел, то мне особенно хотелось писать для оркестра.

— Как бы Вы объяснили столь частое проникновение в музыкальную ткань Ваших произведений танцевально-жанровых элементов, фрагментов и в то же время отсутствие в них непосредственно танцевальных жанров — форм?

— Когда вы пишете произведение, вы выстраиваете целый мир, в котором проявляется два начала — вы сам и то внешнее, что с вами сосуществует. В этом музыкальном мире, который я строю себе в качестве внешней среды, могут выступать различные жанрово-характерные образы, танцевальность, но это все не мое. Я просто строю сочинение, в котором обязан создать некое пространство, ту разноплановость, которая должна ощущаться слушателем как индивидуальное и одновременно всеобщее, а это всеобщее и проявляется, очевидно, в танцевальности. Но у самого меня никогда никаких тяготений к ней не было.

— Большая часть Вашей музыки — это мир огромной внутренней боли, острой драматичности, глубоких конфликтов. Что происходит в образном мире произведений, над которыми Вы работаете в настоящее время?

— Сейчас я больше тяготею к спокойной, тихой, равномерной музыке, не достигающей больших напряжений.

— Это связано с изменением окружающих обстоятельств?

— Нет. Ощущение неустроенности у меня, пожалуй, усилилось еще больше. Мне становится все труднее писать киномузыку — она отнимает очень много времени, не оставляя почти ничего для своей музыки.

— Но у Вас, очевидно, выработалось какое-то противоядие?

— Нет. К этому привыкнуть невозможно. Десять лет назад я мог спать меньше и работать практически в любую минуту. Сейчас у меня два дня в неделю уходит на головную боль, а остальное время на киномузыку.

— Как складывается Ваше отношение к тексту при создании вокальных произведений?

— Отношение к тексту у меня элементарное, потому что бывает ситуация, при которой музыка следует за текстом и из этого складывается форма и бывает так, что текст уже настолько общеизвестен, что его можно использовать только как источник для ассоциаций. Например, Kyrie eleison — начало мессы Баха. Вы слышите бесконечное повторение слов в непрерывно меняющейся музыке. Предполагается, что все знают, что значат эти слова и люди нс столько слушают их, сколько слушают сам музыкальный текст и выстраивают какой-то внутренний ассоциативный мир. Слова являются здесь как бы ограничителем круга интонаций.

— А как быть в том случае, когда текст непонятен слушателю?