Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором)

— Было время, когда эти связи возникали сознательно, — я любил очень Шостаковича, следил за тем, чтобы многое было сделано так же, как у него. Потом мне стало казаться, что у Шостаковича нечему учиться, нечего брать. Но вот что осталось, так это драматургический принцип его концепций с кульминациями и нарастаниями, с контрастами тем, динамические репризы. И может быть, в симфонии есть что-то от типа симфонии Шостаковича, не от языка, а именно от типа. Все-таки вторая часть тоже скерцо и тоже гротеск, все-таки центр всего развития — финал, где все распутывается. Недавно опять появилось какое-то внешнее влияние в самом материале. Так в «Прелюдии памяти Шостаковича» — это образовалось, конечно, естественным образом, поскольку произведение посвящено именно Шостаковичу. Есть и что-то похожее в квинтете, в его концовке, в типе контрастов, в образах музыки. (Квинтетом я занимался тогда года три-четыре. Шел он очень туго, и закончил я его этой весной) 1976. — Д.Ш.).

— Случайны ли были ладозвукорядные связи с музыкой Шостаковича, ее отдельными гармоническими закономерностями в Вашем первом скрипичном концерте?

— Эти связи есть, поскольку я именно в те годы очень интересовался Шостаковичем. Там и тема третьей части очень напоминает вторую тему из первой части его скрипичного концерта. Писалось все это в 56–57 годах. Только что были сыграны многие из его давно не исполнявшихся произведений (скрипичный концерт, 10 симфония), и все это очень повлияло на меня в тот период.

— Возникают при прослушивании первой скрипичной сонаты некоторые ассоциации и с прокофьевскими образами. Например, во второй и четвертой частях. Я имею в виду вальс на пять четвертей с неожиданными остановками, «замираниями». Здесь, по-моему, есть что-то и от образа Меркуцио, исполняющего свой последний, предсмертный танец.

— Да. Пожалуй. Там даже есть и мотив разложенного квартсекстаккорда, напоминающего начало темы «просыпающейся улицы».

— И там же Ваш любимый аккорд с тритоном и большой септимой. Это одна из Ваших «интонационных росписей»?

— Верно. Но чаще с еще одним звуком. В общем аккорд номер один из хрестоматии Юрия Николаевича Холопова. Я и сейчас им пользуюсь.

— С кем еще, кроме уже названных композиторов, Вы видите общее в языке своих произведении более позднего периода?

— С огромным количеством.

— Как бы Вы связали такую общность с понятием «традиция»?

— Что касается общего понимания традиций, то мне кажется, что композитор не должен думать об этом. Как только он задумывается над вопросом — какой у него стиль, — то он ограничивает себя, становясь академичным. Тут надо понимать, что как бы человек не старался казаться оригинальным, все равно ему это не удастся, все равно он впишется в какую-нибудь традицию, обнаружит какую-нибудь преемственность, так зачем ему об этом думать. Но, с другой стороны, отрицать традицию как таковую, поносить предков, не интересоваться тем, что делали другие, ни в коем случае нельзя.

— Вам приходилось с некоторым как бы «опозданием» видеть в своих произведениях подобного рода преемственность?

— У меня не было осознания своей принадлежности к какой-то традиции. Скажем, к традиции шостаковического драматического симфонизма. Но на расстоянии, если обратиться к прошлым сочинениям, то я вижу неизбежную зависимость от того типа эмоционального мышления (кульминации, динамические репризы, вообще динамический тип формы), которое характерно для традиции, именуемой «Шостакович». Хотя, конечно, у меня есть сочинения, где этого нет совсем.

— Традиция может пониматься и локально, и широко. Есть и специфические традиции — чисто музыкальные — во взаимоотношениях композитора с его предшественниками, есть более объемный и глубокий пласт — традиции данной национальной культуры, духовного сознания данного народа. Как бы Вы охарактеризовали свое творческое кредо в этом плане?